Die Musik dieser Seiten stammt von der Gruppe KONKOBÁ und ich möchte mich sehr herzlich für die Erlaubnis bedanken, sie verwenden zu dürfen.
KONKOBÁ
Souleymane "Solo" Sow: Doundoun, Trumpet, Vocal; Kerfalla "Yallas" Camara: Sangban, Vokal; Djelimori Koyate: Ballafon, E-Guitar, Vocal; Alexander Heinrich: Keyboard; Abou Camara: Djembe, Vocal; Siré Doumbouya: Tanz, Vocal, Dounbounba;
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Le Monde
15.12.2000
In den letzten Jahren entwickelte sich in den afrikanischen Großstädten eine Reihe neuer Musikrichtungen. In Arrangements aus traditioneller und elektronischer Musik fließt hier ein babylonisches Gewirr afrikanischer Sprachen zusammen. Zwar blicken die Künstler der neuen Generation durchaus nach Norden, doch ihre Texte sind fest in der Realität der eigenen Staaten verankert. Der afrikanische Rap ist zu einer Art afrikanischer Renaissance in der Musik geworden.
"Diese Musik und ihre Themen haben die Kraft, junge Leute aus unterschiedlichen sozialen Milieus über ethnische Differenzen hinweg zusammenzubringen. Rap, das ist die Stimme der Straße. Und mehr denn je sollten unsere Staatschefs ein Interesse daran haben, sich das anzuhören." So äußern sich die versammelten Rapper von "Da Hop"(1), dem ersten Rap-Sampler aus Senegal. Rap begeistert die jungen Afrikaner zwischen fünfzehn und fünfundzwanzig Jahren, also die Hälfte der Bevölkerung des schwarzen Kontinents. War diese Musik Anfang der Neunzigerjahre als Mode des lokalen Bürgertums noch ein Phänomen der Nachahmung, so ist Rap heute zu "einem echten Lebensstil" geworden.
Der Erfolg der kongolesischen Gruppe Bisso Na Bisso, deren Leader Passi aus Brazzaville stammt und im Pariser Vorort Sarcelles lebt, illustriert eine übergreifende gesellschaftliche Entwicklung. Das Album mit dem subversiven Titel "Dans la peau dun chef" (In der Haut eines Chefs) machte die Band auf dem gesamten afrikanischen Kontinent berühmt. Von Koffi Olomide aus Zaire (dem ersten Afrikaner, der im Februar 2000 vor ausverkauftem Saal im Palais omnisports von Paris-Bercy sang) bis zu Meiway aus der Elfenbeinküste haben sich zahllose afrikanische Schlagerstars mit Rappern zusammengetan, um damit die eigene Popularität zu steigern. Dakar mit seinen angeblich tausend Rapgruppen gilt heute als die heimliche Hauptstadt dieser Musikrichtung, und das bis in die Vereinigten Staaten. Aber die Konkurrenz schläft nicht, und es entstehen schon neue Rap-Metropolen, wie etwa im tansanischen Daressalam.
Während sich die senegalesische Bevölkerung am sopi ("Wechsel" auf Wolof) berauschte und den Machtantritt des liberalen Präsidenten Abdoulaye Wade im März dieses Jahres wie einen eigenen Sieg feierte, eröffneten in Daressalam zwei Aufnahmestudios, in denen etwa hundert Gruppen ihren Rap produzieren. "Der musikalische Ausdruck und der geringe Materialaufwand haben Rap für die Jugendlichen hier sofort interessant gemacht", sagt 27 jährige Thomas Gesthuizen, der eine Website für urbane afrikanische Musik betreibt.(2) "Es stimmt. Anfangs war diese Musik auf Kreise beschränkt, die sich das jeweils Neueste aus den Vereinigten Staaten leisten konnten. Inzwischen hat sie aber alle sozialen Schichten erreicht. Immer mehr Musiker verbinden die neuen Einflüsse mit eigenen Traditionen, die eine wunderbare Inspirationsquelle sein können."
Nach dem Rückgriff auf kubanische Musik in den Sechzigerjahren und Funk/Reggae in den Siebzigern, ist die neue Generation, nach dem Gipfel von La Baule (1990) und dem Ende der Apartheid, am Crossover orientiert und bezieht ihre Inspiration nun verstärkt aus der urbanen afroamerikanischen Kultur.
In den letzten zehn Jahren waren seit dem Album der aus Dakar stammenden Gruppe Positive Black Soul nicht sonderlich viele interessante Beispiele an moderner afrikanischer Musik auf den internationalen Markt gekommen. Da gab es europäische Produzenten, die der Musik einen "weißen Touch" gaben oder Songs (wie zum Beispiel von der Gruppe Public Enemy) nach westlichen Muster nachahmten und sie lediglich in die einheimischen Sprachen übersetzten. Diese übertriebene Anpassung ist nun einem schillernden Aufbruch gewichen, in dem zahlreiche neue Formationen Modernität und Tradition verbinden.
Von Accra (Ghana) über Aruscha (Tansania), von Nairobi (Kenia) über Lagos (Nigeria), von Bamako (Mali) bis Jaunde (Kamerun) fließt ein babylonisches Gewirr (aus Suaheli, Wolof, Aschanti, Fon, Xhosa, Bamileke, Haussa und nicht zu vergessen Französisch, Broken English oder Portugiesisch) in neuen Arrangements aus traditioneller und elektronischer Musik zusammen.
Zwar blicken die Künstler der neuen Generation durchaus nach Norden, doch ihre Texte sind fest in der Realität der eigenen Staaten verankert. Armut und Arbeitslosigkeit, Umweltzerstörung, ethnische Konflikte, Korruption und Aids sind die wiederkehrenden Themen dieser Szene, die getragen wird von einer sich herausbildenden Zivilgesellschaft. Sie erfindet eine neue Sprache, betreibt Wortspiele und Tanzstile, die sehr schnell in der Öffentlichkeit aufgegriffen werden. Vor den Parlamentswahlen am 29.Oktober ließen die Behörden auf der Insel Sansibar (Tansania) die Ausstrahlung von Rapmusik im Radio verbieten.
Nach Ansicht der Band Rage aus Mali transportiert Rap die Sehnsüchte und Forderungen der Jugend: "Es gibt hier zwar keine Ghettos wie in den Vereinigten Staaten, und man knallt sich auch nicht gegenseitig ab. Aber Korruption und Mauscheleien, Schlamperei und Armut gibt es sehr wohl. Außerdem fehlt ein Sozialsystem, das sich um die Ärmsten kümmert. Es sind immer dieselben, die abzocken. Die Termiten fressen die Staatskasse leer. Und die Schulen sind ein einziges Drama. Seit sechs, sieben Jahren gehen die Kinder schon gar nicht mehr hin. Man fragt sich, wer eigentlich in zehn, fünfzehn Jahren das Land regieren soll."
Dieser Ansicht ist auch die "Generation Zouglou" in der Elfenbeinküste. Zouglou ist inspiriert vom Bete-Rhythmus alloucou und mit Synthesizer-Klängen versetzt, es handelt sich um eine Mischung aus Tanz und Sprechgesängen, der Auftritt der Künstler ist "halb wütend, halb spaßig". Die meisten der Künstler stammen aus den Vororten von Abidjan (in erster Linie aus Yopougon, Adjame und Abobo). Populär wurde diese Musikrichtung im Studentenprotest mitte der Neunzigerjahre gegen den früheren Präsidenten Henri Konan-Bédié. Während des von General Robert Guei angeführten Aufstands gegen "Konan den Barbaren" fünf Jahre später erklangen neben Zouglou auch landeseigene Reggae-Rhythmen (von Alpha Blondy oder Tiken Jah Fakoly, die beide im Herbst 2000 ein Konzert im Palais omnisports von Paris-Bercy gaben).
Soum Bill, Leader der Zouglou-Band Les Salopards warnt jedoch: "Wir dürfen nicht in hysterische Begeisterung für alles verfallen, was Uniform trägt. Auch wenn alle Welt den Soldaten applaudiert, wir müssen weiter von der Ungleichheit sprechen. Die Soldaten geben vor, die Unsicherheit in Abidjan zu bekämpfen, dabei gehen sie unterschiedslos gegen das gesamte Volk vor. Aber wo es Diebe und Banditen gibt, muss man das System anklagen. Nicht das Volk."
Kwaito und Zouglou
Auch in Südafrika sind nach dem Ende der Apartheid neue Musikströmungen entstanden. In den benachteiligten Gesellschaftsschichten entwickelten sich verschiedene Stilrichtungen, heute steht das Land in der Rangliste der Musikproduzenten der Welt auf Platz zweiundzwanzig. In dem Sektor sind 20 000 Menschen beschäftigt. Der Kwaito stammt ursprünglich aus den Ghettos von Durban und Johannesburg. Der Inhalt der unbändigen Texte reicht von Obszönitäten bis hin zu Gesellschaftskritik und kombiniert das Ganze mit einer unglaublichen gombo (Mischung, Soße) aus "westlichen" Musiken (Chicago House, London Jungle, jamaikanischer Reggae). In den letzten acht Jahren wurde er zum ultimativen Soundtrack der südafrikanischen Jugend.
Der Kwaito begleitet alle möglichen Kampagnen, von der Anti-Aids-Aktion bis zum Kampf gegen den Waffenbesitz. Die Stars dieses Musikstils sind die neuen Idole der Ärmsten: "Diese Musik ist der kraftvolle Ausdruck einer Epoche, einer Jugend nach der Apartheid, für die alles neu ist. Die Musik drückt ein Gefühl der Freiheit und Leidenschaft aus", sagt Thandiswa, Mitglied einer der bedeutendsten Gruppen, den Bongo Maffin.
Der Kwaito profitierte von Labels, die nach den ersten gesamtafrikanischen Erfolgen(3) Zweigniederlassungen in London gründeten. So gelang es, die neue Musikrichtung aus Afrika auch auf dem westlichen Markt zu etablieren. Seine Hauptfunktion blieb jedoch erhalten: "Der Kwaito ist der Sound des Ghettos. Wir leben auf der Stra§e, wir protestieren auf der Stra§e. Wir wissen, was hier gut läuft und was falsch läuft. Und auch wenn uns das neue Südafrika nach oben gespült hat, werden wir niemals mit der Regierung gemeinsame Sache machen", sagt Fresh, Star-DJ des Johannesburger Radiosenders XMF.
Der Aufstieg dieser Musikrichtung aus den problembeladenen Townships von Umlazi und KwaMashu oder Zola und Bramley bedient das music business auch mit zahlreichen Klischees. Die Rede ist von blutigen Abrechnungen unter Musikern, Tsotsis (Ganoven), die zu Produzenten mutieren, Verträgen, die erpresst werden, Konzerten, über denen die Gefahr von Gewalt ebenso schwebt wie die Schwaden von Dagga (Shit). Der Markt ist freilich lukrativ. Mit dem Kwaito geht es um enorme Summen (die Stars verkaufen bis zu 500.000 Alben). Ein Drittel der heute am Kap gekauften Musik wird im Lande produziert. Kwaito und Zouglou seien die "wahren afrikanischen Alternativen zum US-amerikanischen Rap", so das südafrikanische Webzine Rage, ein Medium für neue urbane Musiken. (4)
Das Zeitalter der Staats-Griots ist vorbei. Zahlreiche Privatradios sind entstanden. (Radio Nostalgie in der Elfenbeinküste, Sept in Senegal, YFM in Südafrika und Uhuru FM in Tansania), sowie auch eine Reihe neuer Fernsehsender (MCM Africa oder LC2, um nur die beiden zu nennen, die Westafrika abdecken). Und die neuen Wortführer der afrikanischen Zivilgesellschaft fühlen sich in erster Linie "dem Volk" verpflichtet, dem sie ihren Erfolg verdanken. Obwohl man es mit dem Urheberrecht oftmals nicht so genau nimmt und die Arbeitsbedingungen häufig prekär sind (es gibt nur vereinzelt Künstlergewerkschaften und, vom anglophonen Afrika abgesehen, äußerst selten ein lokales Pendant der Gema), sind dies alles die Anfänge eines Eroberungszuges der afrikanischen Musik.
Und wenn hin und wieder die Auswirkungen der "Globalisierung" auf die afrikanische Musik beklagt wird, lässt sich mit Thomas Gesthuizen entgegnen: "Für die afrikanischen Rapper ist diese Verschmelzung mit anderen Einflüssen im Gegenteil der beste Beweis, dass auch die eigene Kultur sich ins 21. Jahrhundert einfügen lässt. Außerdem verleiht sie ihrer Kritik ein tatsächlich universelles Fundament."
Von JEAN-CHRISTOPHE SERVANT (dt. Passet/Petschner)
Fußnoten:
(1) "Da Hop" (eine Abkürzung für "Dakar Hip-Hop") kam im April 2000 bei Jojoli/Delabel (dem Label von Youssou NDour) heraus. http://www.senegal-online.com/delabel
(2) So die Site http://www.Africanhiphop.com
(3) Zum Beispiel Brenda Fassie und ihre Afrika-Erfolge "Vuli Ndela" und "Mpundulu"
(4) http://www.rage.co.za, siehe auch http://www.africaserver.nl/rumba-kali.
Le Monde
16.02.2001
Noch immer ist Nigeria ein zerrissenes Land: Der Verteilungskampf um die Gewinne aus der Ölförderung spaltet die Gesellschaft. Angesichts blutiger, religiös motivierter Revolten im Norden und der Ausbreitung privater Milizen im Süden hat die Regierung große Mühe, ihre Autorität in dem Riesenland durchzusetzen. Aber inmitten der sozialen Krise entwickeln einige Bereiche eine erstaunliche Dynamik, so etwa die Produktion von einheimischen Filmen, die als Videokopien vermarktet werden und den importierten Heimvideo-Schmonzetten den Rang abgelaufen haben.
Amaka Igwe ist begeistert: "Das Potenzial ist fantastisch", ruft sie aus, "in Nigeria gibt es heute 45 Millionen Videorecorder. Von zehn Schwarzafrikanern sind vier Nigerianer. Wir könnten das Indien Afrikas sein. Wir sind fast so etwas wie Hongkong in der Zeit, als die Amerikaner noch nichts von John Woo oder Jackie Chan gehört hatten!" Amaka Igwe, die Chefin der Filmfirma Moving Pictures, hat selbst drei Videofilme gedreht, von denen über 100.000 Kopien verkauft wurden.
Seit zehn Jahren werden in Nigeria (36 Bundesstaaten, 120 Millionen Einwohner) Filme produziert und vertrieben, die speziell auf den Videomarkt zugeschnitten sind. Dieser hauptsächlich auf den heimischen Bedarf ausgerichtete Markt expandiert ständig und ist mittlerweile der größte im subsaharischen Afrika. Schon bei den Zahlen würde einem europäischen Programmdirektor schwindelig werden: Seit 1997 wurden insgesamt 1.080 Videoproduktionen vertrieben, so die Angaben des Nigerian Censor Board, das die Videoproduktionen sichtet, bevor sie auf den heimischen Markt kommen. Von einem erfolgreichen Film lassen sich mindestens 300.000 Kopien absetzen, und selbst die bescheidenste dieser Produktionen, die meist in Pidgin, Ibo, Yoruba oder Haussa, den wichtigsten Sprachen der 250 Ethnien Nigerias, gedreht und englisch untertitelt werden, verkauft noch an die 30.000 Exemplare. Entscheidend für solche Erfolge sind eifriges Plakatieren, gute Beziehungen zu den Fernsehanstalten und die durchschlagende Wirkung der Mundpropaganda. Kurz gesagt steht Nigeria gerade im Begriff, seine Meister aus Hollywood und Hongkong einzuholen.
Angefangen hat alles gegen Ende der Achtzigerjahre. Der Aufschwung des nigerianischen Kinos und seiner internationalen Koproduktionen, Filme wie"Kongis Harvest" oder "Black Freedom", die mit Hilfe brasilianischer oder afrikanischer Partner realisiert wurden, brach mit dem Ende des Erdölbooms ab. Vor dem Hintergrund des Golfkrieges begann sich das Land unter der Herrschaft von General Ibrahim Babangida von der Welt abzuschotten. "Damals geriet unsere Außenhandelsbilanz erstmals aus dem Gleichgewicht", erzählt der Schauspieler Albert Egbe, der das goldene Zeitalter des nigerianischen Films und die große Epoche des nationalen Theaters noch miterlebt hat. "Es wurde zu kostspielig, Filme im Zelluloidformat zu produzieren. Und dann, unter der Militärdiktatur, gingen immer mehr Filmemacher und Schauspieler ins Ausland, um ihr Glück in London oder New York zu versuchen. Die jüngeren, die es zu etwas bringen wollten, hatten also nur eine Möglichkeit: Sie mussten im Videosektor arbeiten." Heute leitet Albert die Kurse der "Independent Television Producers Association Of Nigeria" (Itspan), in denen Anfänger und Fortgeschrittene sich mit der "spontanen Entstehung des Bildes" auseinandersetzen. Die meisten Macher von Homevideos hatten nämlich, bevor sie dieses Medium entdeckten, noch nie eine Kamera in der Hand gehalten.
Die chronische Unsicherheit, die in den großen Metropolen Südnigerias, vor allem in Lagos, abends auf den Straßen herrscht, hat die Entwicklung dieses Marktes begünstigt. Mit der Zeit wurden immer mehr Kinosäle in Kirchen oder Sektenräume umgewandelt. "Der Nigerianer" meinte Egbe, "ist ein begeisterter Konsument der lokalen Kultur: Straßentheater und Oral history haben bei uns eine lange Tradition. Und das Fernsehen ist hier noch nicht allgemein zugänglich. Und wenn es dann plötzlich noch Videorecorder gibt, haben Sie alle Elemente beisammen, die eine solche Videomanie auslösen können! Man brauchte nur abzuwarten."
1995 wurde, unter der Diktatur von General Sani Abacha, eine Ibo-Produktion zum großen Publikumsrenner: "Living In Bondage". Auf diese Geschichte eines Mannes, der einen Pakt mit dem Teufel geschlossen hat, um reich zu werden, fuhren die Bewohner der Ghettos und der endlosen Vorstädte völlig ab. Zu dieser Zeit boomte auch der Markt für Horrorvideos. Am laufenden Meter wurden Geschichten von unheilvollen Sekten, Zaubereien und schwarzer Magie verfilmt, die auf alltägliche Begebenheiten oder Fälle von Hexerei zurückgreifen, wie sie in den Massenblättern stehen: ein schrumpfender Penis, in Hunde verwandelte Kinder, Schüler als Menschenopfer. Damit entwickelte sich ein neues Genre, das mit am Computer entworfenen Spezialeffekten zwischen Bühnenverfilmung und Billigstserie angesiedelt ist. Das so genannte Juju-Video (Juju = Magie auf Yoruba) orientiert sich am Vorbild mexikanischer Horrorfilme, italienischer giallos oder indonesischer gore und ist mit Elementen der brasilianischen Telenovela angereichert.
Innerhalb kürzester Zeit entstand ein organisatorischer Verbund von Produzenten, Schauspielern, Filmemachern, Kassettenverleihern, Zeitungen, Kritikern, Filmvorführern, Raubkopierern. An der Spitze der Pyramide: die so genannten marketers (Schieber). Diese marketers sind Verleiher, und häufig Produktionsmanager, die sich um den Weiterverkauf der Kassetten kümmern. Sie sitzen in den Schlüsselpositionen einer ökonomischen Struktur, "die auf der Straße und für die Straße entstanden ist". Ohne das Netzwerk der Wiederverkäufer der Ibo, die seit dreißig Jahren von Kano (im Norden) bis Lagos (am Golf von Guinea) die wichtigsten kommerziellen Zentren des Landes dominieren, hätten die Videobänder kaum ihre Abnehmer gefunden. Auch kursiert das Gerücht, die marketers hätten sich für den Absatz der Videoproduktionen vor allem deshalb interessiert, weil sie, auf der Suche nach einer neuen Goldgrube, in den Handel mit Leerkassetten aus Südostasien einsteigen wollten. Damit hatten sie sich die Möglichkeit erschlossen, ihre Bestände an Videobändern gleich zweifach zu amortisieren. Zur Hochburg dieser Videoproduktion avancierte Onitsha, das traditionelle Wirtschaftszentrum der Ibo. Die Stadt war schon in den Siebzigerjahren Dreh- und Angelpunkt der landesweit exportierten Populärliteratur gewesen, die letzten Endes ja nichts anderes ist "als eine abgewandelte Form des Geschichtenerzählens", mit der sich außerdem noch Geld machen lässt.
Ein Produkt von kurzer Lebensdauer
In Nigeria begnügt man sich so wenig wie anderswo mit kleinen Profiten. Die Devise lautet kaufen und verkaufen, und zwar so schnell wie möglich. Gedreht wird in Rekordzeit, unter anarchischen und oft riskanten Bedingungen, aber zugleich mit ungeheurer Energie und einem schier unerschöpflichen Reservoir an Ideen. Die Filme werden oft in einer Woche mit einer gemieteten Betacam abgedreht und mit Schauspielern besetzt, die erst dann zu ihren Gagen kommen, wenn sich der Streifen als Erfolg erwiesen hat. In ebenso kurzer Zeit werden die Videos an ebenfalls gemieteten Schneidetischen montiert. Ein solches Produkt hat nur eine sehr kurze Lebensdauer. Innerhalb von drei Monaten muss der Film die Investitionskosten für den Produzenten eingespielt haben.
"Wir sind keine Romantiker. Viele Nigerianer haben sich nur aus einem einzigen Grund ins Videogeschäft gestürzt: um Geld zu verdienen. Aber diese Mentalität beginnt sich zu ändern", meint Steve Ayorinde, Kulturredakteur der Tageszeitung The Comet. Die Zeitung ist die neueste Erscheinung auf dem nigerianischen Pressemarkt, die wöchentlich zwei Seiten mit Videonachrichten bringt. Nach seiner Einschätzung ist eine Industrie "ohne Regulierung, ohne Berufsgenossenschaft oder ein Netzwerk von Verleihern und ohne staatliche Unterstützung" entstanden. Und auch ohne kulturellen Background: "Die Techniker, Schauspieler oder Filmemacher, die eine Schulbildung und dazu auch noch eine Ahnung vom Kino haben, können Sie an fünf Fingern abzählen. Aber so verdient man hier eben sein Geld: Man springt einfach ins kalte Wasser."
Und den Sprung riskieren heute viele. In der noch kaum gefestigten Demokratie unter Präsident Olusegun Obasanjo erlebt das Heimvideo so etwas wie seine Pubertätskrise. Zum Publikum der Vorstädte ist eine mittelständische Klientel hinzu gekommen, die sich für alle Arten von Filmen begeistert: für Liebesfilme, für die von religiösen Sekten finanzierten und leicht verdaulichen Unterhaltungsfilme, oder neuerdings auch für die blutrünstigen Abenteuer der Milizen, der "Vigilante", die im Süden aufgetaucht sind. Hauswände und Straßenbrücken dienen häufig als illegale Reklameflächen für Plakate, die neue Titel mit direktem, eindeutigem Bezug zur Tagesaktualität anpreisen: "Bakassi Boys", "Baka Boys", "Jungle Justice" verweisen auf die Miliz des Oodua Peoples Congress (OPC) in Lagos, die auf Schnelljustiz spezialisiert ist, und auf die Bakassy Boys aus Onitsha, die in der Hauptstadt der Ibo für Ordnung sorgen.
Tatsächlich ist die Produktion von Homevideos dabei, in einen fatalen Teufelskreis zu geraten. "Viele Leute haben sich ins Videogeschäft gestürzt, einfach nur um Geld zu machen, und das hat den Markt in eine Krise gestürzt", meint die Produzentin und Filmemacherin Amaka Igwe über die aktuelle Situation. Resultat: Die Produzenten fahren die Herstellungskosten drastisch herunter. Wurden Videos früher mit einem Budget von 3 Millionen Nairas (etwa 70.000 DM) produziert, so müssen sie heute oft mit der Hälfte auskommen. Und das geht natürlich auf Kosten der Qualität. Immer häufiger kommt es so zu Filmproduktionen, die nicht mehr montiert sind und bei denen die Dialoge im Dröhnen des Generators untergehen, der die Ausfälle der staatlichen Stromversorgungsbetriebe kompensieren muss. Die Gagen der Stars wurden von 700.000 auf 300.000 Nairas zusammengestrichen. Die Diagnose von Amaka Igwe lautet, dass diese Krise dazu beitragen werde, "die Spreu vom Weizen zu trennen, die wahren Werte der Zukunft zu finden und ein Gleichgewicht zwischen Kunst und Profit herzustellen. Denn beides ist notwendiger denn je, sowohl Inhalt als auch Cash".
Als Spiegel der Gesellschaft reflektiert das nigerianische Video leider auch die Brüche und Widersprüche des Landes, das bekanntlich Afrikas größter Erdölproduzent ist. "Ein Ibo-Regisseur wollte einen Film über Odudua, die Urgottheit der Yoruba, drehen", erinnert sich Albert Egbe. "Die Yoruba-Aktivisten vom OPC drohten mit Schwierigkeiten, falls ein Ibo die Rolle spielen würde. Daraufhin blieb das Filmprojekt in der Schublade."
"Das Video muss die Grenzen aufbrechen, die es noch in unseren Köpfen gibt", sagt demgegenüber Balaraba Ramat Yakubu, die Drehbuchautorin des Films "Sai A Lahira", der mit dem Arewa Film Award 2000 (eine Art Oscar für Haussa-Produktionen) ausgezeichnet wurde. Der Werdegang der heutigen Videofilmproduzentin macht deutlich, welchen kulturellen Pressionen besonders ambitionierte Projekte ausgesetzt sind. Yakubu, die man mit zwölf Jahren zur Heirat gezwungen hatte, wurde vor vier Jahren von ihrem Mann verstoßen, weil sich dieser nicht mit ihrem Status als "Frau in der Öffentlichkeit" abfinden wollte. Aber sie gibt sich keineswegs geschlagen. "Ich habe nur die Grundschule besucht. Aufgrund der islamischen Prägung unserer Kultur können wir uns nicht dieselben Gewalttätigkeiten erlauben, wie man sie in den Ibo- oder Yoruba-Filmen erlebt. Außerdem kann ich mit dem Video zur Zeit noch kein Geld verdienen. Aber ich bin stolz darauf, Videofilme zu machen. So kann ich einerseits die Rechte meiner Schwestern, der Frauen, verteidigen. Und eines Tages wird, inschallah, ein Ausländer eine Kopie meiner Filme entdecken und Kontakt zu mir aufnehmen wollen. Dann werde ich mein Ziel erreicht haben, daß man Nigeria mit anderen Augen betrachtet."
Wird sich das nigerianische Video eines Tages weltweit durchsetzen können? Wird es Themen aufnehmen, die den ganzen afrikanischen Kontinent betreffen, ja vielleicht sogar die Schwarzen insgesamt? Innerhalb der nigerianischen Diaspora in den USA (etwa drei Millionen Menschen) hat es jedenfalls schon einige inspiriert. Der amerikanische Rapper Master P., einer der Stars des HipHop, der aus dem stark von Yoruba geprägten New Orleans stammt, hat beispielsweise nach nigerianischem Vorbild seine eigenen Videos auf den Markt gebracht, die in den amerikanischen Ghettos reißenden Absatz finden. Und die Bilder aus den nigerianischen Traumfabriken beginnen auch die afrikanischen Nachbarregionen zu faszinieren, von Südafrika bis nach Ghana.
Von JEAN-CHRISTOPHE SERVANT (dt. Matthias Wolf)
Die Welt
23.10.2001
Ein ungewöhnlich farbenfrohes Bild bietet sich derzeit im Museum für Völkerkunde in Hamburg. In einer Sonderausstellung, die bis zum 20. Januar zu sehen ist, präsentiert das Haus an der Rothenbaumchaussee "Afrikas neue Kunst". Zu sehen sind rund zweihundert Werke aus der weit über tausend Stücke umfassenden Sammlung des Hamburger Journalisten Gunter Péus, der im Jahr 1969 nach Nairobi ging, um dort im Auftrag des ZDF das erste deutsche Fernsehstudio in Afrika aufzubauen.
Zunächst war es nur eine Liebhaberei, wenn der Korrespondent gelegentlich auf seinen Reisen durch den Kontinent ein paar Bildchen oder Skulpturen afrikanischer Künstler erstand. Doch aus dem Hobby wurde bald eine regelrechte Passion. Heute gehört die Kollektion Péus zu den weltweit bedeutendsten ihrer Art. Sie dokumentiert die ersten Zeugnisse moderner Kunst in Afrika am Ende der Kolonialzeit und umfasst beinahe die gesamte zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts.
"Nicht wenige der Afrikaner, die ich damals ,entdeckte', haben inzwischen internationale Beachtung gefunden", sagt Péus und weiter: "Die Entwicklung der modernen Kunst Afrikas schreitet zügig fort. Sie entfernt sich immer mehr von ethnischen Bindungen und strebt danach, anerkannter Bestandteil der Weltkunst zu werden. Längst sind zum Tafelbild und zur figürlichen Skulptur abstrakte Elemente hinzugetreten. Afrikanische Künstler einer neuen Generation haben ihrem Repertoire Collagen, Assemblagen und ganze Rauminstallationen hinzugefügt."
1984 hatte die Katholische Akademie Hamburg schon einmal eine Kostprobe der Péus-Sammlung präsentiert, nun erhält sie in Hamburg gleichsam ihre musealen Weihen.
Bei den Künstlern direkt oder auf Märkten hat Péus seine Schätze eingekauft. Zu sehen sind in dieser Schau, der weitere folgen sollen, ausschließlich Arbeiten aus Schwarzafrika. Ölbilder, Gouachen, Feder- und Farbstiftzeichnungen, aber auch Ebenholzfiguren der Makonde aus Tansania und Steinplastiken der Shona aus Simbabwe.
Angelockt von einem versierten Meister leben und arbeiten die Künstler zum Teil auch heutzutage noch in kleinen Gemeinschaften zusammen und stellen gemeinsam aus. Ihre Namen sind hier zu Lande kaum bekannt. Bemerkenswert ist die Vielfalt ihrer Bildmotive. Die Afrikaner haben sich inspirieren lassen von den Mythen, der Flora und der Fauna ihres Landes. Aber auch Katastrophen wie Krieg, Arbeitslosigkeit, Aids oder Ereignisse wie die von Kenias Frauen organisierten Demonstrationen gegen Versammlungs- und Meinungsfreiheit im Jahre 1992 wurden zum Thema künstlerischer Arbeit.
Ein entfernt an Henri Rousseau erinnernder naiver Stil prägt die reizvollen Bilder der so genannten "Quadratmaler" aus Tansania, ein Highlight der Schau. Auf quadratischen Hartfaserplatten haben die Künstler dieser Gruppe mit einfachen Haushaltsölfarben ländliches Leben festgehalten, die typischen Beschäftigungen von Bauern und Fischern, die Praktiken der Heilkundigen und die überlieferten Bräuche bei den traditionellen Festen der Einheimischen. Auffallend sind die Klarheit der einfachen, aber gekonnt stilisierten Formen, die sauberen Konturen und die hart nebeneinander gesetzten Farben.
Viel Witz haben die Tafelbilder der Schildermaler, die ihr Handwerk bei ihrer auf den täglichen Broterwerb ausgerichteten Reklame- und Porträtmalerei perfektionierten und dabei nicht selten zu sehr eigenständigen künstlerischen Aussagen kommen. Da finden sich Schilder für Brauereien, Katzenmaler und Medizinmänner und immer wieder kuriose Friseurschilder, aus den siebziger, achtziger und neunziger Jahren.
Zur Ausstellung ist ein Katalog erschienen. Er kostet im Museumsshop 31,29 Mark.
Von Doris Blum
Süddeutsche Zeitung
05.12.2001
Mit dem Erscheinen von "Duniyas Gaben" und von "Vater Mensch" werden in diesem Herbst zwei Trilogien im Werk des somalischen Autors Nuruddin Farah abgeschlossen. Da auch seine zwei ersten Romane in deutscher Sprache vorliegen, kann man sich nun ein vollständiges Bild des wohl bedeutendsten afrikanischen Autors der letzten zwei Jahrzehnte bilden. Nuruddin Farahs Romane entsprechen keinem der Vorurteile, die hierzulande gegenüber der afrikanischen Literatur kultiviert werden. Er schreibt weder folkloristisch noch exotisch, und er benötigt keinen sozialpolitisch motivierten Vertrauensvorschuss. Er vertraut den Mythen, doch im Handumdrehen entfesselt er sie, so daß sie als Wolken dahintreiben, von denen der Leser nicht weiß, wo sie regnen werden. Die Grenzen zwischen Tradition und Moderne, zwischen Ortsgebundenheit und Globalismus verwischen ständig. Farah ist ein Einzelkämpfer, der auf Treibsand wandelt.
Destruktive Hilfe
Die erste Trilogie ("Bruder Zwilling", "Tochter Frau", "Vater Mensch") trägt den Titel "Variations on the Theme of an African Dictatorship"; die zweite ("Maps", "Duniyas Gaben", "Geheimnisse") könnte "Variationen über das Thema der afrikanischen Familie" heißen. Sie handelt vom Widerstand der Kinder gegen ihre Eltern, vom Widerstand der Frauen gegen ihre Erniedrigung und Versklavung (etwa durch Infibulation), von dem Widerstand der Mutigen gegen den Tyrannen, den omnipräsenten "General". Doch solche einfachen Polaritäten können dem Werk Farahs nicht gerecht werden. In "Duniyas Gaben" wird zum Beispiel offenbar, wie Hilfe destruktiv wirken und wie sie als Machtinstrument dienen kann.
Jeden seiner Romane beginnt Nuruddin Farah mit einer Nahaufnahme seiner Hauptfigur. Mit einem Traum, mit den ersten Wahrnehmungen nach dem Aufwachen oder mit einem nachhaltigen Gedanken. "Duniya lag schon eine Weile wach und ließ die anbrechende Morgendämmerung auf sich wirken. Sie hatte von einem rastlosen Schmetterling geträumt; von einer Katze, die gespannt darauf wartete, daß der hektische Schatten des Insekts einen Augenblick stillhielt, damit sie mit einem Satz darauf zuspringen konnte." Farah misstraut der Vogelperspektive.
Ausgiebig wird der heimische Alltag, das gemeinsame Gebet oder Teetrinken, die Begrüßungen und die Gute-Nacht-Wünsche beschrieben. Farah hat seine Laufbahn als Dramaturg begonnen und auch einige Stücke geschrieben. Was immer man über auswärtige Ereignisse wissen soll, erfährt man durch den Filter der familiären Gespräche, durch die ausgetauschten Gerüchte, Vermutungen und Interpretationen. Oder durch die verschiedenen Radiostationen. Man wird Zeuge, wie jeder einzelne seine Position in der Familie zu bestimmen sucht.
Des Autors Vorliebe gilt den weiblichen Figuren. Seinen Blick feministisch zu nennen, hat eine amerikanische Kritikerin einmal bemerkt, wäre eine Untertreibung. Auch in "Duniyas Gaben" steht eine Frau, eine allein erziehende Mutter, im Mittelpunkt. Mitte dreißig, hat sie zwei Ehen, aber noch keine Liebe erfahren. Sie lebt beengt, aber unabhängig, mit ihren erstgeborenen, fast erwachsenen Zwillingskindern zusammen. Die jüngere Tochter Yarey wird von ihrem Onkel aufgezogen. Duniya arbeitet als Krankenschwester, im Verlauf des Romans lernt sie sowohl autofahren als auch schwimmen. Doch ihre Selbständigkeit wird in Frage gestellt, als sie sich in den aus den USA zurückgekehrten, wohlhabenden Bosaaso verliebt. Als zudem eines Tages die Zwillingstochter ein Neugeborenes "findet" und dieses in die Familie aufgenommen wird, müssen alle Funktionen gegenseitiger Abhängigkeit neu verteilt werden. Schließlich distanziert sich Duniya von einem Teil ihrer Verwandtschaft und findet in der Sexualität und der freien Partnerwahl eine neue Identität.
Farah verwendet Strukturen, die eher der analytischen Geometrie als der Intuition entstammen. Seine eingestreuten erklärenden Exkurse erinnern an das Hilfsprogramm im Computer, das bei jedem neuen Element automatisch ein Fenster öffnet, in dem dessen Funktion erklärt wird: "Das Handtuch hinter sich herziehend und ohne einen Faden am Leib ging sie auf dem Weg zur Dusche an ihm vorbei. War sie provozierend, oder brach sie nur absichtlich mit der islamischen Auffassung von cawra, dessen vorrangige Funktion es ist, weiblich herbeigeführtes Chaos zu regulieren, dem weiblichen Körper ein ethisches Tabu aufzuerlegen?" Man muss sich an diesen Gesprächston erst einmal gewöhnen, an den etwas überhöhten intellektuellen Diskurs. Doch die Künstlichkeit nimmt nie überhand, und man wird immer wieder von einem lyrischen Satz aufgefangen: "Ein weiches Lächeln ließ sich auf Duniyas Gesicht nieder wie ein Vogel, der auf einem blattlosen Baum landet."
In all seinen Büchern legt Nuruddin Farah politische Mechanismen offen, in dem er die Formen der Beziehungen innerhalb der Familie durchdekliniert. In seiner ersten Trilogie steht die Familieneinheit im Zentrum, als Hort von Geborgenheit und Sicherheit, als Gegenpol zu den Bedrohungen durch die Gesellschaft. Bei den possessiven Abhängigkeiten von "Duniyas Gaben" dominiert der Genitiv. In "Maps" hingegen, und noch mehr in "Geheimnisse", überwiegen der ausschließende Charakter der Familie, der Akkusativ. Die Frage 2Wer sind wir?" provoziert die gefährliche Antwort: "Wir sind wir und die sind die!" Die Selbstbezogenheit des Clans (nichts weiter als eine erweiterte Familie) schürt Konflikte, die das einzelne Familienmitglied teuer zu stehen kommen.
Nach der langjährigen Diktatur von Siad Barre in Somalia folgte Anfang der neunziger Jahre die Selbstzerfleischung im Bürgerkrieg. Die patriarchalische Ordnung hatte Kräfte hervorgebracht, die ihre Tradition von innenheraus zerstörten. Der Gehorsam des Clandenkens muss einen Autor, der stets an Individualität und den freien Willen geglaubt hat, besonders schmerzen. Das Waisenkind wird nun zur zentralen Metapher der zweiten Trilogie: der adoptierte Junge Askar in "Maps", das namenlose Findelkind in "Gaben" und der Protagonist von "Geheimnisse", Kalaman, Frucht einer mehrfachen Vergewaltigung. Die Stafette der Waisenkinder erlaubt es Farah, die Umrisse selbstbestimmter Identität in seine Welt einzuführen, in Wesen ohne Nabel, die über sich und ihre Verantwortung frei bestimmen.
Das Waisenkind wird aber auch deshalb so wichtig für Farah, weil dessen Distanz zum Land seiner Herkunft wächst. Zwar spielen seine Geschichten immer wieder an denselben Orten, im meist städtischen Somalia. Und doch hat Nuruddin Farah wie kaum ein anderer afrikanischer Autor seiner Generation die Regionalität überwunden. Auch nach fünfundzwanzig Jahren im Exil ist er in der Wahl seiner literarischen Orte nicht ausgewandert. In all seinen Romanen richtet Farah den Blick eines Weitgereisten und Hochgebildeten auf seine Heimat und siehe da, sie offenbart trotz der vordergründigen Befremdung eine erstaunliche Allgemeingültigkeit. Aus dem politisch und medial marginalisierten Land wird ein anthropologisches Lehrstück aus vielen Fragmenten. Ähnlich wie der Portugiese Antonio Lobo Antunes, der auch aus einem Land am Rande der Welt stammt, umkreist Nuruddin Farah beharrlich, Roman um Roman, die höllischen Verflechtungen von Familie und Politik, von Freiheit und Abhängigkeit. Man wünscht sich, daß so viel Leidenschaft nicht nur im Buch, sondern auch in der Wirklichkeit etwas auszurichten vermöchte.
Von ILJA TROJANOW
NURRUDDIN FARAH: Duniyas Gaben. Roman. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2001.
NURRUDDIN FARAH: Vater Mensch. Roman. Verlag Frederking und Thaler, München 2001.
Neue Zürcher Zeitung
03.01.2002
In Afrika hört und produziert man Hip- Hop. Rund zweitausend Gruppen rappen beispielsweise in Dakar politisch brisante Texte. Der Ethnologe Jay Rutledge hat sich im Kassettendschungel Senegals, Gambias und Malis umgehört und eine bemerkenswerte Rap-CD herausgegeben.
Eine E-Mail aus Gambia: "Unser Rap-Stil ist Ausdruck einer selbstbewussten starken black culture. Wir gehen vorwärts, und wir wollen und werden eine starke afrikanische Hip-Hop-Gemeinde aufbauen. Weltweit wollen wir gehört werden, weltweit wollen wir Afrika und vor allem uns selber repräsentieren." Soweit die Meinung von Mohammed Kah, Rapper von Da Fugitivz aus Gambia. Sie zeigt: Afrika und Rap gehören heute zusammen. Afrikas Hip-Hop-Gruppen strotzen vor Selbstvertrauen; Afrika will sich selber repräsentieren.
"Africa Raps", eine vom deutschen Ethnologen und Musikjournalisten Jay Rutledge zusammengestellte Compilation, macht Rapmusik aus Senegal, Mali und Gambia einer breiten Öffentlichkeit zugänglich. Vor Ort hat sich der 32 jährige Kassette auf Kassette vorspielen lassen, sich mit Rappern, Produzenten und Besitzern von Kassettenläden getroffen, um schliesslich wichtige, aber nur lokal erhältliche Rap-Tracks auf einer CD in aller Welt bekannt zu machen.
Die Compilation zeichnet im informativen Begleittext nicht bloss ein konturiertes Gegenbild zu gängigen Afrika-Klischees, sondern beschreibt auch eine heterogene Szene. Und Jay Rutledge erkennt als einer von wenigen den Wert der lokalen Kassettenproduktion Afrikas; er belässt die Musik so, wie sie vor Ort produziert worden ist.
Rap und Meinungsfreiheit
Die Südafrikanische Presseagentur meldete im Dezember, daß Nigerias Staatsradio Rapmusik vom Sender verbannt hat, weil sie gegen Moralvorstellungen konservativer christlicher und muslimischer Fraktionen verstosse. In Senegal dagegen weist neben Flugblättern, Graffiti, Underground-Literatur vor allem auch der prosperierende lokale Hip-Hop auf einen sozialen und politischen Wandel hin. Im Vorfeld der Präsidentschaftswahlen vor eineinhalb Jahren betätigten sich viele Künstler in der Öffentlichkeit politisch, und nicht wenigen der zweitausend Rapgruppen Dakars, so die Schätzungen, wurde Geld angeboten, damit sie ihre kritischen Texte im Wahlkampf in den Dienst von Politikern stellten. Kaum einer der Kandidaten wagte die Sprechkünstler anzugreifen, deren Parolen bei unter 30 jährigen (sie machen 80 Prozent der Bevölkerung aus) enormen Anklang finden. Allerdings hätten sich dann nur wenige kaufen lassen, behauptet Xuman, ein Oldie der Rapszene: "Wir kämpfen gegen die Korruption an, über Jahre hinweg haben wir uns erarbeitet, was den Politikern fehlt: Integrität, die gibt es nicht zu kaufen."
Die Antrittsrede des gewählten Präsidenten, Abdoulaye Wade, findet sich auf der CD "Africa Raps" wieder. Ein Komiker liest sie und hebt ironisch Floskeln hervor wie "Meine Stärke ist die Jugend." Oder: "Ihr habt den Rappern die Meinungsfreiheit gegeben, sie werden sie behalten wollen". Mit viel Lust jongliert Dakars Rapper-Szene mit der Sprache, macht Politiker etwa zu "politichiens", lässt korrupte Staatsmänner miteinander kommunizieren oder attackiert die senegalesische Verfassung. Das Credo vieler: Im Hip-Hop geht es nicht um persönlichen Ruhm, sondern darum, politisch Stellung zu beziehen.
Neunzig Prozent der Rapper bezeichnen sich als gläubige Muslime, viele kämpfen jedoch entschieden gegen die Verknüpfung von Politik und Religion an. In F.I.T.N.A. ("Fight to impose the truth in the nation of Allah") griffen die Old-School-Veteranen von BMG44 kürzlich einen einflussreichen Marabout an, der sich, wie viele andere auch, von einem Politiker bezahlen liess und als Gegenleistung seine Schüler aufforderte, für den betreffenden Politiker zu stimmen. Die Gruppe erhielt Morddrohungen. Die meisten Rapper empfänden Religion als Gegenpol zur korrupten Gesellschaft, erklärt Jay Rutledge, fügt aber sogleich an, daß islamischer Fundamentalismus kaum Chancen habe: "Die Rapper sind schulisch gebildet; sie erreichen mit ihren politischen Diskursen weite Teile der Jugend." Das sei wichtig, denn viele jungen Landbewohner machten als Schüler von Marabouts in Dakar tatsächlich Stimmung für Osama Bin Laden.
Facettenreiche (Rap-)Kultur
"Africa Raps" klingt vielfältig, es lassen sich zahlreiche Strömungen ausmachen. Die Wahl der Sprache, Französisch oder das Wolof, Politik, Liebe und Religion sind laut Rutledge die Streitpunkte innerhalb der Szene. Kein Thema dagegen scheint die Frage zu sein, wieweit man einheimische Musiktraditionen in die westlich inspirierte Wortakrobatik einfliessen lassen soll. "Africa Raps" zeigt deutlich, daß ausgerechnet jene Gruppen Traditionelles einbringen, die Kontakte in den Westen haben oder einen internationalen Durchbruch anstreben. Auf Dakars Bühnen hingegen ist "Globalware" gefragt, westliche statt afrikanische Kleidung, Plattenspieler und Sampler statt Kora und Balafon. "Die Hip-Hop- Gruppe Djoloff, die von Paris aus der Rapwelt Dakars vorwirft, ihre Wurzeln verloren zu haben, würde in Senegals Hauptstadt ausgelacht, wenn sie in ihren afrikanischen Kostümen vor die Massen träte", betont Jay Rutledge mit einem Lächeln und fügt ernster an: "Afrikanische Rapper wollen nicht weiter den Afrikaner mimen. In Europa wollen sie in die Hip-Hop-, nicht in die Weltmusik-Abteilung."
"Africa Raps" macht deutlich, wohin zeitgemässe Weltmusik führen könnte: in politische Diskussionen über kritische Fragen. Der afrikanische Hip-Hop weist auf Ungereimtes hin, statt sich hinter Folklore zu verbergen. Dabei offenbart sich, dass Kulturen nicht einheitlich sind und sich ständig im Wandel befinden.
Africa Raps (RecRec). www.africanhiphop.com
bietet Texte, Musik, Videoclips und Filmausschnitte zum Thema Rap in Afrika.
Von Thomas Burkhalter
Neue Zürcher Zeitung
26.01.2002
Der 1945 im südsomalischen Baidoa geborene Nuruddin Farah gehört längst zu den geschätztesten Autoren Afrikas; wie andere prominente Zunftgenossen lebt er seit langem im Exil. Die zwei Romantrilogien, welche bis jetzt den Schwerpunkt seines Oeuvre bilden, liegen nun endlich komplett in deutscher Übersetzung vor.
In den letzten Wochen ist, zusammen mit anderen "weichen Zielen" wie Jemen, Indonesien und den Philippinen, auch Somalia in den Fokus des "Krieges gegen den Terrorismus" gerückt, eine Option, die sich die wohl berühmteste Stimme des Landes, der Schriftsteller Nuruddin Farah, in einem Kommentar in der "New York Times" bereits mit bissigen Worten verbeten hat. Kaum verwunderlich bei einem Autor, der, obwohl seit langem im Exil, die Geschichte seines von äusseren Übergriffen und inneren Konflikten zermarterten Landes immer wieder in den Fokus seines Schaffens stellte.
Die gewichtigsten Zeugnisse dieses Engagements liegen seit kurzem komplett in deutscher Übersetzung vor. Farahs im Original zwischen 1979 und 1983 veröffentlichte "Variationen über das Thema einer afrikanischen Diktatur" hat der Marino-Verlag bei Frederking und Thaler herausgebracht, der erste Band der Trilogie erschien vorletztes Jahr unter dem Titel "Bruder Zwilling" und ist nun durch die Folgewerke "Tochter Frau" und "Vater Mensch" ergänzt (die Originaltitel lauten weniger einheitlich "Sweet and Sour Milk", "Sardines" und "Close Sesame"). Den ersten Band seines zweiten literarischem Triptychons, wie im englischen Original "Maps" betitelt, hatte schon 1992 der Ammann-Verlag vorgelegt. Der Abschlussband, "Geheimnisse" ("Secrets"), wurde acht Jahre später bei Suhrkamp veröffentlicht, mit "Duniyas Gaben" ("Gifts") liegt nun auch der Mittelteil der Werkfolge vor.
Nuruddin Farah trat 1974 mit einem Stipendium der Unesco einen zweijährigen Studienaufenthalt in England an. Zuvor schon hatte er das Augenmerk der somalischen Zensurbehörden auf sich gezogen, und auf Rat seiner Familie kehrte er nach Ablauf des Stipendiums nicht zurück. Ende der siebziger Jahre, nach Erscheinen seines als subversiv eingestuften Romans "A Naked Needle" (dt. "Wie eine nackte Nadel"), wurde der Schriftsteller in seiner Heimat in absentia zum Tod verurteilt. Erst 1996 konnte er Somalia wieder besuchen.
Die Dauer des Exils hat sich zumindest in gewissem Mass den beiden Werkgruppen eingeschrieben. Die "Diktatur"-Trilogie präsentiert sich als vielschichtige künstlerische Replik der realen Scheinwelt, welche in Somalia aus dem undurchsichtigen Zusammenspiel von marxistischer Doktrin, traditioneller Clanherrschaft, einer in den Untergrund abgedrängten Opposition und den vielfältigen Abhängigkeiten von einheimischen und ausländischen Instanzen und Gönnern entstand. Schon hier wird der realistische Rahmen durch Traumsequenzen und surreale Momente durchbrochen. Der Übertitel der zweiten Trilogie, "Blood in the Sun", verweist dann auf ein noch abstrakteres, symbolträchtiges Konzept, das vor allem im ersten und im dritten Band, wenn auch mit unterschiedlicher Überzeugungskraft, realisiert wird. In beiden Romanen geht es um die Beziehung zwischen einem Heranwachsenden und einer das Fremde, Andere verkörpernden Frauengestalt. Doch während "Maps" aus dieser Konstellation eine sensible und faszinierend differenzierte Topographie von verschiedensten Ebenen zwischenmenschlicher Verhältnisse entwickelt, droht in "Geheimnisse" die exotisch gepfefferte Zaubershow der Protagonistin die existenziellen Fragestellungen nach Herkunft und Identität auszublenden, auf die der Roman eigentlich abzielt.
UNERWÜNSCHTE WOHLTATEN
"Duniyas Gaben" war wohl als eine Art Scherzo zwischen den in düsterem Kolorit gehaltenen Ecksätzen von "Maps" und "Geheimnisse" konzipiert, eine linear erzählte, muntere Liebesgeschichte, die ihre politische Botschaft so unbekümmert im Schlepptau führt wie ein Kind ein Holzspielzeug mit Rädern. Pünktlich auf der dritten Seite lernt Duniya ihren Bosaaso kennen und verguckt sich in ihn. Pünktlich zu Ende des Romans wird die bevorstehende Hochzeit gefeiert. Daß die Dame dem zarten Werben dieses männlichen beau idéal, nebst seinem guten Aussehen verfügt Bosaaso über Bildung, Vermögen, eine Green Card plus die überwältigende Bescheidenheit, seine Fähigkeiten unentgeltlich in den Dienst an der somalischen Heimat zu stellen und in einfachsten Verhältnissen zu leben, über 300 Seiten hin widersteht, ist wohl im Letzten nur ihr selbst erklärlich, denn die lebenstüchtige Duniya gibt zwar ihrem Misstrauen gegenüber Geschenken, die stets auch eine Verpflichtung mit sich bringen, wortreich Ausdruck, zögert aber beispielsweise keinen Moment, die für Unterhalt und Erziehung ihrer drei Kinder benötigte Finanzhilfe von ihrem Bruder anzunehmen.
Grundidee des Buches war, neben der Hommage eines Autors, der sich selbst als "Feministen" bezeichnet, an eine äusserst vitale Frauengestalt, eine Backpfeife ins wohlmeinende Antlitz des postkolonialen Westens. Farah stellte fest, daß in Somalia die ausländische Nahrungsmittelhilfe im Endeffekt den Status der Nation als "Hungerland" perpetuierte, indem das Getreide der einheimischen Bauern keinen Absatz mehr fand und die landwirtschaftliche Produktion noch weiter zurückging und vielerorts in Afrika sieht er die Hilfeleistungen Europas und Amerikas als einen zwischen ein korruptes Regime und die unzufriedene Bevölkerung geschobenen Puffer, der den Sturz eines unfähigen, aber den Geberländern genehmen Potentaten verhindert. Diese Theorie wird, in Form eines (fiktiven) Zeitungsartikels, der auch eine Art Replik auf die regelmässig in den Roman eingeblendeten Kurzmeldungen über westliche Hilfsprojekte in Afrika abgibt, in "Duniyas Gaben" zu einer rebellischen Pointe gespitzt, nämlich zur Frage, ob sich die unterdrückte Bevölkerung erst "gegen einen afrikanischen Diktator auflehnt, wenn ausländische Regierungen keine Nahrungsalmosen mehr spendieren".
Man bedauert, daß der Roman dann leichtfüssig über Fragestellungen von solchem Gewicht hinweggeht: Duniya, selbst berufstätig und mit dem spendablen Bruder im Rücken, hat zumindest die Wahl, ob sie offerierte Gaben annehmen oder ablehnen will. Und wenn sie ein von ihrer Tochter ins Haus gebrachtes Findelkind mit grosszügiger Geste aufnimmt, hinterlässt umgekehrt der Showdown mit der kinderlosen Schwägerin, die sich lang um Duniyas Jüngste gekümmert hat und das Mädchen nur im Austausch gegen den neuen Pflegling wieder hergeben möchte, einen unguten Nachgeschmack. Auch wenn einem Farah die aufgetakelte und geldstolze Schwägerin nach Kräften verleiden will, lässt doch die harsche Abfuhr, welche ihr Duniya erteilt, die Romanheldin schon eher herzlos und selbstgerecht als selbstsicher wirken.
Wie sorgsam und differenziert sich Farah tatsächlich auf Frauen, ihre Wünsche, Selbstwahrnehmungen und Konflikte einlassen kann, beweist dagegen eindrücklich das frühere Werk "Tochter Frau", welches ebenfalls als Mittelteil einer Trilogie verfasst, in fast spiegelbildlichem Verhältnis zu "Duniyas Gaben" steht. Auch hier behauptet eine emanzipierte, selbstbewusste Protagonistin das Zentrum. Zu einem grossen Teil werden die Ereignisse und Figuren aus der Sicht der erfolgreichen, aber wegen politisch missliebigen Verhaltens suspendierten Journalistin Medina präsentiert. Medina ist Mitglied der im ersten Roman der "Diktatur"-Trilogie entworfenen kleinen Widerstandszelle, welche das Regime des "Generals", gemeint ist Siad Barre, der Somalia von 1969 bis 1991 mit immer repressiveren Mitteln seinen "wissenschaftlichen Sozialismus" aufzunötigen versuchte, durch Subversion von innen anzugreifen sucht. Ihr Geschlecht ist Medinas zweifelhaftes Privileg. Als Frau ist sie für den Potentaten keine ernst zu nehmende Gegnerin, und so wird ihr am Ende als Einziger ein gewaltsames Schicksal, Tod oder Wahnsinn, Gefangenschaft oder Exil, erspart bleiben.
Den erzwungenen Rückzug aus dem Berufsleben tritt die Protagonistin sogar mit wehenden Fahnen an. Im ersten Kapitel von "Tochter Frau" entwirft sie sich ein visionäres Gedankengebäude, als dessen Herzstück effektvoll das von Virginia Woolf geforderte "Zimmer für sich allein" eingesetzt wird. Sie hat gleich noch ihren Ehemann Samater hinter sich gelassen, weil der sich, allerdings unter massivem Druck, zum Kompromiss mit der Staatsmacht zwingen liess und mit ihm die tyrannische Schwiegermutter Idil, die das Töchterchen des Ehepaars nach qualvoller Landessitte beschneiden lassen möchte. Medina ist ein Bild von einer emanzipierten Frau, das freilich bei der Begegnung mit anderen weiblichen Charakteren in vielfachen Spiegelungen und Brechungen zersplittert.
Der Autor setzt schon im ersten Kapitel markante Warnsignale. Medina ist eine Mutter von progressivstem Zuschnitt, liebevoll fördernd, aber auch fordernd, auf ein egalitäres Verhältnis mit dem Töchterchen Ubax bedacht. Ach ja? Ist sie nicht eher eine heimliche Tyrannin, die das Mädchen als Projektionsfläche eigener Wünsche missbraucht, es ständig überfordert und manipuliert? Wenn Ubax den Wunsch äussert, mit ihren Altersgenossen auf der Strasse zu spielen, heisst es geschraubt: "Wenn du heimkommst, leidet deine Sprache unter einem Mangel an Originalität . . . Ich möchte, daß du wie ein aufgeklärtes Kind sprichst." Und wenn das Mädchen der Mutter im Trotz hinwirft, daß es eines Tages erwachsen und unabhängig sein und sie verlassen wird, dann ist "Darauf freue ich mich" vermutlich nicht die Entgegnung, auf die es im Stillen gehofft hat.
Farah überlässt solche Interpretationen freilich ganz den Lesern. Er führt seine Figuren mit grosser auktorialer Zurückhaltung, die allenfalls dort durchbrochen wird, wo es um die Vermittlung politischer Informationen und Inhalte geht, doch immer wieder kommt es zu überraschenden Engführungen und Umwertungen zwischen den Charakteren. Medinas Handhabung der mütterlichen Autorität rückt sie zumindest in die Nähe von Idil, der "bösen Schwiegermutter", die von der Protagonistin als häusliche Repräsentantin des repressiven Staatssystems wahrgenommen wird und spannungsvoller noch als die Konfrontation mit Idils krude vorgetragenen Machtansprüchen ist Medinas Begegnung mit ihrer eigenen Mutter Fatima, die nie die Beschränkung der islamischen Purdah verlassen hat. Im Porträt dieser mehr durch die feierliche Ruhe ihrer Präsenz denn durch das gesprochene Wort wirkenden Frau hat Farah einen der stärksten Charaktere des Romans geschaffen. Freilich findet Fatima auch vernichtend genaue Worte, wo es der Moment gebietet.
"Du bist eine Gefangene deiner Grundsätze und deiner geheimen Träume, Medina; ich bin eine Gefangene der Tradition, das will ich nicht abstreiten. Jeder Mensch ist immer ein Gefangener des einen oder anderen: ein Gefangener erworbener Gewohnheiten oder ein Gefangener der Hoffnung, an die er gekettet ist."
Für die zwanzigjährige Sagal, die eigentliche Hoffnungsträgerin des Romans, scheint es nicht einmal die Verbindlichkeit dieser Ketten zu geben. Umso schlimmer. Als erfolgreiche Schwimmerin spielt das Mädchen mit dem Gedanken, sich bei einem Turnier im Ausland nach Grossbritannien abzusetzen; als Medinas geistiger Zögling möchte sie gleichzeitig in Somalia im revolutionären Untergrund agieren. Aber wo sie lediglich davon träumt, "die Leinwand der Morgendämmerung mit Parolen gegen den General zu grundieren", da handeln die jungen Frauen, die im Wettkampf ihre schärfsten Konkurrentinnen gewesen wären und wandern ins Gefängnis. Der damit sichere Sieg müsste für Sagal zur moralischen Niederlage werden. Zudem hat sie sich bei einem Tête-à-tête, das sie als "nationale Pflicht" verbrämt, eine unerwünschte Schwangerschaft eingehandelt. Sagals Umgang mit der Revolution und der eigenen Zukunft ist nicht mehr als ein gedankenloses Tändeln mit dem Feuer, das ihre Lebensziele rasch und gründlich einäschert.
Noch schärfer geht Farah mit einer selbst ernannten "Schwester" aus den Vereinigten Staaten ins Gericht, die sich in der Entourage des "Generals" eingenistet hat. Die Afroamerikanerin Atta reklamiert ihr Anrecht auf den Heimatboden Afrikas mit klingenden Phrasen wie: "Meine Rasse erinnert sich an das Leiden." "Erinnert sich?", giftet Medina und gewinnt für einmal die Sympathie des Lesers, wenn sie fortfährt: "Unsere Rasse leidet heute noch immer, in Afrika, in Amerika, in der Karibik. An den Schmerz, den du erleidest, erinnerst du dich nicht, du erlebst ihn."
Medina allerdings gehört selbst zu denen, die Schmerz eher verursachen denn erleiden; so hat ihr Weggang indirekt zum Bruch zwischen Samater und Idil geführt und beider Existenz zerstört. Ja, sie hat ihr Woolf'sches "Zimmer für sich allein", aber von draussen sieht es noch beschränkter aus als Fatimas Purdah: "Sie hat sich einen Lebensraum geschaffen, in dem nur sie allein funktionieren kann, sie hat sich Bedingungen geschaffen, unter denen nur sie allein leben kann. Kein Platz für Samater oder Ubax", kommentiert ihre Schwägerin. Es bleibt den Lesern überlassen, ob dies als das letzte Wort gelten soll oder das flink geschnürte Bündel guter Vorsätze, "mit einer Hand würde sie . . . weiterschreiben, mit der anderen würde sie pflegen, verarzten und die soziale Arbeit leisten, die sie eigentlich immer hatte tun wollen", mit dem sich Medina wenige Seiten später aus dem Roman verabschiedet.
DER HEILIGE DER LETZTEN TAGE
Nach diesem zutiefst ambivalenten Porträt entwirft Farah in "Vater Mensch" einen ähnlich ungebrochen idealen Protagonisten wie später den Bosaaso in "Duniyas Gaben", freilich nicht in so lebhaftem Kolorit, sondern sorgsam mit dem Silberstift ausgeführt. Gehören die Sympathien des bekennenden Feministen im Letzten also doch dem eigenen Geschlecht? Nicht eigentlich, denn in "Vater Mensch" gehen im Seelenbild des greisen Deeriye Männliches und Weibliches untrennbar ineinander auf. Nicht aggressive, sondern hintergründige Präsenz, nicht aktiver, sondern passiver Widerstand, nicht Machtstreben, sondern der gelebte islamische Glaube sind die Gesetze, die Deeriyes Leben bestimmen; und die eigene Frau wird ihm über ihren Tod hinaus nicht nur zur Seelengefährtin, sondern zur eigentlichen Anima, zur Überbringerin tröstlicher, aber auch bedrohlicher Visionen.
Die Lebensgeschichte des 1912 geborenen Protagonisten überspannt Kolonialzeit, Unabhängigkeitskampf und die Zersetzung der jungen Nation durch ein unseliges Amalgam aus ererbten kolonialen Machtstrukturen und traditioneller Clanpolitik; er sieht den Aufstieg des "Generals" und die letzten, ohnmächtigen Spasmen der revolutionären Gruppierung, deren Aktivitäten den Handlungsverlauf der "Diktatur"-Trilogie bestimmen. Deeriye selbst ist nicht durch einen umstürzlerischen Akt, sondern dank zwölf Jahren politischer Haft unter den italienischen Kolonialherren zu einer Ikone für die spätere Generation von Widerstandskämpfern geworden, durch Leidensfähigkeit also und nicht durch Gewaltbereitschaft, für die ihm sein eigener Sohn, der ebenfalls der heimlichen Widerstandsbewegung angehört, nun in zähen Disputen Anerkennung abzunötigen sucht. Deeriye allerdings hat die grossen Worte zu oft missbraucht und verraten gesehen.
Etwas sträubte ihm die Nackenhaare. War es das Wort Frieden? Hier wurde dieses Wort wieder von einem Mann gebraucht, der irgendwo eine Waffe versteckt hatte und einen Mord plante, um Frieden herbeizuführen. Frieden für seine Seele und die anderer Menschen; Frieden so klein wie die Kugel, die im Kopf oder in der Brust eines Menschen ein tödliches Loch hinterlassen würde.
In den frühen achtziger Jahren geschrieben, finden diese Zeilen heute Widerhall in einer Zeit, da die Grenzziehung zwischen Begriffen wie "Terrorist" und "Widerstandskämpfer" zum gefährlichen politischen Zündstoff geworden ist. Deeriye selbst wird nach dem gewaltsamen Ende seines Sohnes zur Waffe greifen und einzig durch eine grausame (oder gütige?) Ironie seines Gottes zwar nicht vor dem Tod, doch vor dem Töten bewahrt.
Von Angela Schader
Nuruddin Farah: Tochter Frau / Vater Mensch. Beide aus dem Englischen von Klaus Pemsel. Marino bei Frederking & Thaler, München 2001.
Nuruddin Farah: Duniyas Gaben. Aus dem Englischen von Klaus Pemsel. Suhrkamp-Verlag, Frankfurt 2001.
Neue Zürcher Zeitung
09.02.2002
Auf das Projekt "Rwanda - écrire par devoir de mémoire" wurde im Feuilleton der NZZ schon früher hingewiesen. Auf Initiative des in Lille tätigen tschadischen Journalisten Nocky Djedanoum hatten zehn afrikanische Literaturschaffende im Sommer 1998 die Stätten des Genozids bereist und das Gespräch mit Opfern und Tätern gesucht. Die aus dieser Erfahrung entstandenen Texte liegen nun fast alle vor.
"Wut und Verzweiflung schändete keines von ihren Werken", schreibt Lessing im "Laokoon" über die Meister der griechischen Plastik. Der Suggestivkraft des Wortes dagegen gesteht er weit grösseren Freiraum in der Darstellung des Negativen zu als der bildenden Kunst, was in der konkreten Anschauung nur mehr störend und abstossend wirkt, mag in der durch Sprache geschaffenen Vorstellung, verstörend, zum Denkanstoss werden.
Kaum etwas ausser Wut und Verzweiflung konnte in die im Rahmen des 1998 initiierten Schriftstellerprojekts "Rwanda - écrire par devoir de mémoire" entstandenen Werke einfliessen, die zehn Autorinnen und Autoren aus acht afrikanischen Ländern nach einem gemeinsamen Rechercheaufenthalt in Ruanda verfasst haben. Verzweiflung angesichts der jede Fassungskraft übersteigenden Tatsache, daß in Ruanda in hundert Tagen etwa 800.000 Menschen mehrheitlich von Angesicht zu Angesicht mit Macheten und Keulen zu Tode gebracht worden waren; Wut über eine sogenannte internationale Gemeinschaft, die damals wortklauberisch den Begriff "Genozid" zu vermeiden suchte, weil laut Völkerrecht ein solcher Tatbestand zum Eingreifen verpflichtet hätte. Wut nicht zuletzt auch über Afrikas Politiker und Intellektuelle, die sich mehrheitlich weder während noch nach der Katastrophe zu Wort gemeldet hatten.
Das Abwägen solcher Emotionen gegenüber formalen und ästhetischen Erfordernissen war allerdings nicht das erste Problem, welches die Schriftstellerinnen und Schriftsteller bei ihrer Aufgabe beschäftigte. Nur zwei von ihnen, die Ruander Vénuste Kayimahé und Jean-Marie Rurangwa, konnten sich als direkt Betroffene äussern, die anderen hatten sich bei den Recherchen in Ruanda öfters der, ihnen selbst schon wohl bewussten Frage zu stellen, mit welcher Berechtigung und Autorität sie als Aussenstehende über den Genozid schreiben wollten. Die ohnehin schwierige Positionierung zwischen dokumentarischen und literarischen Ansprüchen wurde erschwert durch die von den ruandischen Gesprächspartnern, wohl auch aus Mangel an Kenntnis und Bildung, immer wieder dringlich geäusserte Bitte, aus ihrem Leiden keine Fiktion zu machen, die Wahrheit und nichts als die Wahrheit zu schreiben. Gleichzeitig kamen den Literaturschaffenden lähmende Zweifel an den eigenen Fähigkeiten und Möglichkeiten. Die Angst, für tatsächlich unsägliches Leiden keine Worte zu finden, durch die Inanspruchnahme literarischer Freiheiten die Menschen, die ihnen Rede und Antwort gestanden hatten, zu "verraten", das Bewusstsein auch, der dringenden, letzten Frage, was solches Töten menschenmöglich gemacht habe, nach wie vor nicht gewachsen zu sein.
Die Autorinnen und Autoren suchten ganz unterschiedliche Wege, sich gegen diese Widerstände durchzusetzen. Zu einem Zeitpunkt, da über den Genozid in Ruanda fast ausschliesslich von westlichen Beobachtern verfasste Studien vorlagen, fügten sie ein Spektrum afrikanischer Perspektiven bei, eine Lektüre, der sich niemand mit Vergnügen unterziehen wird, die aber eine längst nicht allenthalben in ihrem vollen Ausmass wahrgenommene Jahrhundertkatastrophe bleibend im Gedächtnis fixiert.
STIMMEN AUS RUANDA
Den nüchtern-distanziertesten Ansatz wählte der 1959 in Ruanda geborene, aber seit den sechziger Jahren im Exil lebende Jean-Marie Rurangwa. Seine Familie wurde der Ethnie der Tutsi zugerechnet, wobei die Formulierung wörtlich zu nehmen ist, denn einer der gewichtigsten Punkte in Rurangwas in Interview-Form gestaltetem Buch, "Le génocide des Tutsi expliqué à un étranger", ist genau die Tatsache, daß es bei der Aufteilung der ruandischen Bevölkerung in Hutu, Tutsi und Twa weit mehr um ein politisches Kalkül denn um tatsächliche ethnische Differenzen gegangen war. Im Bemühen, die Unterschiede zwischen den "aristokratischen" Tutsi und dem "Bauernvolk" der Hutu festzumachen, verstiegen sich die europäischen Kolonisatoren zu abenteuerlichen Thesen. So wollte der erste katholische Erzbischof von Ruanda, Leon Classe, den Tutsi gar eine arische Abkunft zuschreiben. Erwiesen ist im Gegensatz zu solchen Hirngespinsten die Tatsache, daß sich die scheinbar separaten Bevölkerungsgruppen durch Heirat längst vermischt hatten und daß die Zuordnung zu ethnischen Gruppen, welche die belgischen Kolonialherren in den 1930 er Jahren vornahmen, auf entsprechend dubiosen Kriterien gründete. Im Zweifelsfalle gab ein Blick auf den Kraal den Ausschlag. Besass der Hausherr mehr als zehn Kühe, musste er ein Tutsi sein, hatte er weniger, dann waren er und die Seinen fortab amtlich beglaubigte Hutu.
Rurangwas Buch kann als knappe, wenn auch mancherorts allzu parteiliche Einführung in die ruandische Problematik gelesen werden. Einzelne Fragestellungen, etwa diejenige, wie sich der Genozid gerade im stark christianisierten Ruanda habe ereignen können, hätte man gern vertieft behandelt gesehen, auch liesse sich fragen, ob es sich bei der "Macht der Ideologie", die Rurangwa als eine der kirchlichen Ethik entgegenwirkende, destruktive Kraft anführt, nicht vielmehr ebenfalls um eine Art falsch verstandener "Gläubigkeit" handeln könnte.
Ganz aus der Innenperspektive des Betroffenen schreibt dann, trotz dem sachlich anmutenden Titel "France-Rwanda: les coulisses du génocide", Vénuste Kayimahé, der mit einem Teil seiner Familie dem Genozid knapp entkam, aber zahlreiche Angehörige, darunter die Mutter und seine 13 jährige Tochter, verloren hat. Kayimahé stand seit 19 Jahren im Dienst des französischen Kulturzentrums in Kigali, als die Gewalt ausbrach, doch mitnichten konnte er auf Hilfe seitens seiner ausländischen Arbeitgeber rechnen. Vielmehr legte man ihm nahe, mit seiner Familie eine andere Zuflucht als den mühsam ertrotzten Unterschlupf im Kulturzentrum zu suchen, als sich schon die Leichen an den Strassenblockaden der Interahamwe-Milizen häuften; gerettet wurden sie, nachdem sich die französische Belegschaft längst ins Ausland abgesetzt hatte, von einer belgischen Blauhelmtruppe.
Kayimahé hatte sich schon aus seinem Versteck mit Telefoninterviews in europäischen Medien zu den Geschehnissen in Ruanda geäussert und sich schriftlich an den damaligen französischen Präsidenten Mitterrand gewendet, ein unbequemer Klient, den man dann, statt ihm das gewünschte Asyl in Frankreich zu gewähren, eher behutsam abzuschieben trachtete. Mit einem Täuschungsmanöver wurden Kayhimahé, seine Frau und die zwei Söhne, die er hatte retten können, nach Nairobi gelotst, die französischen Verantwortlichen vor Ort taten alles, um ihn dort oder anderweitig in Afrika unterzubringen, zunehmend verärgert durch die starrnackige Verweigerungsstrategie des Afrikaners gegenüber seinen "Wohltätern". Die Schilderung dieser zähen Auseinandersetzungen scheint das Geschehen in Ruanda insgesamt fast zu sehr in den Hintergrund zu rücken, aber als grausame Klammer fasst den Text, was Kayimahé vermutlich nicht so sehr an den Rand drängen als verdrängen musste. Die Berichte von der vierundzwanzigstündigen Agonie seiner Tochter, die nach einer "Säuberungsaktion" mit einem Kopfschuss liegen blieb, und vom noch ungleich elenderen Sterben seiner Mutter.
SCHMALE PERSPEKTIVEN
Rurangwa und Kayimahé haben sich als Einzige ganz auf die Ebene der Fakten beschränkt. In Véronique Tadjos, auch in deutscher Übersetzung erschienenem "L'ombre d'Imana" und Abdourahman Waberis "La moisson de cranes" wechseln sich persönliche Eindrücke, Aufzeichnungen von in Ruanda geführten Gesprächen, Zitate und fiktionale Elemente ab. Mit ihrer offenen, fragmentarischen Struktur und den wechselnden Realitätsebenen verweigern die Bücher dem Leser kohärente Analysen und Erklärungen, glaubwürdig sind sie als Abbilder der Unmöglichkeit, das Phänomen "Ruanda" auf einen Nenner zu bringen. Die Hauptstadt Kigali im Jahr 1998 ist, in Tadjos Worten, "so sehr wie meine Heimat, daß es mir das Herz zerreisst", dem aus dem dürregeplagten Djibouti stammenden Waberi geben die fett begrünten Hügel des Landes, trotz allem Wissen um die Höllen, die sie bergen, einen "Vorgeschmack des Paradieses".
Beide Autoren lassen einem ersten, auf den Genozid fokussierten Teil einen Blick in die zerklüftete Gegenwart folgen. Bei Véronique Tadjo scheint sich dieses Muster auch mit demjenigen ihrer Besuche in Ruanda zu decken, nach dem Aufenthalt im Sommer 1998 bereiste die aus Cote d'Ivoire gebürtige Schriftstellerin das Land ein zweites Mal. Statt der von beizendem Zersetzungsgeruch imprägnierten Gedenkstätten, wo die Mordopfer zu Zehntausenden unbegraben liegen, suchte sie diesmal vermehrt Menschen auf, die in den Ruinen ihrer Existenz weiterleben müssen, wie die zahllosen der Teilnahme am Genozid beschuldigten Häftlinge, die ihren Gefängnisalltag auf gespenstische Weise dem Leben "draussen" angeglichen haben, oder wie die elternlosen Kinder, die im Waisenhaus Gebrauchsmobiliar aus Karton herstellen lernen. Sinnbild nicht nur für die Armut des ausgebluteten Landes, sondern auch für die Fragilität der Existenzen, die hier aufgebaut werden. Denn diese Kinder haben gelernt, daß ein Menschenleben nichts wert ist: "Kinder des Genozids - sie sind die Wunde, an der das Land noch einmal sterben könnte."
Aber noch angesichts dieser schmalen Perspektiven plädiert Tadjo am Anfang und Ende des Buches und indirekt auch in zweien der drei deutlich von der Realität abgehobenen Erzählungen in dessen Zentrum für die Beerdigung der Toten, als Geste der Achtung, welche den Opfern etwas von ihrer Menschenwürde zurückgeben und den Überlebenden nicht das Vergessen, aber das Verzeihen überhaupt erst möglich machen würde. Noch stärker dem Dasein zugewandt zeigt sich Nocky Djedanoum in der, teilweise aus der Sicht einer heimkehrenden Exilrwanderin verfassten, Gedichtfolge von "Nyamirambo!". Doch zwischen dem Bekenntnis zu einem Land, das trotz allem als "terre natale" anerkannt wird, und dem abschliessenden "Manifeste pour la vie" steht im Zentrum des Bändchens das "Chateau des catacombes", ein finsteres und doch empfindsames Herzstück, das dem, zumindest an Jahren, kaum dem Kindesalter entwachsenen Hüter einer der Gedenkstätten gewidmet ist: "Petit Jean, tel que je te vois / Aucun vivant parmi les survivants n'a de leçon à te donner / tu as hérité tous les savoirs et tous les secrets de tes morts . . ."
Waberi endet trotz seiner Hommage an Ruanda und seine Hauptstadt, "Non, Kigali n'est pas triste" heisst eines der kurzen Prosastücke, auf einer deutlich pessimistischen Note. Schon im ersten Teil von "La moisson de cranes" verlängert er mit eingeschossenen Gedichtzitaten von Aimé Césaire, die wie sinistre Blaupausen der Ereignisse von 1994 wirken, die Dimensionen des Texts über den zeitlichen und geographischen Kontext von Ruanda hinaus, fast als einziger der beteiligten Autoren weist er am Schluss klar auf das unselige Spiegelbild des Landes, das benachbarte Burundi, hin. Die Masse der Vertriebenen und der flüchtigen Kriegsverbrecher, welche nach wie vor das Gleichgewicht zwischen und in den beiden Ländern bedroht, so schliesst Waberi, habe ihr letztes Wort noch nicht gehabt.
LEBENDE, TOTE, LEBENDE TOTE
"Wenn du einen Menschen hasst, dann lass ihn leben", heisst es gegen Schluss von Tierno Monénembos "L'A”né des orphelins", einem souverän und überzeugend gestalteten Roman, der den historischen Hintergrund des Genozids weitgehend ausblendet und nur seine Reflexe im zersplitterten, stumpf gewordenen Spiegel eines kindlichen Bewusstseins zeigt. Faustin, der Protagonist, entkommt dem Morden und will uns, oder sich, glauben machen, auch die Eltern hätten in einem Flüchtlingslager überlebt, obwohl er sich seit drei Jahren zusammen mit einer Bande verwahrloster Kriegswaisen in den Strassen Kigalis durchschlägt. Daß der Fünfzehnjährige die Zuneigung einer jungen Sozialarbeiterin gewinnt, leuchtet ein: Monénembo gibt diesem scharfäugigen, trotzig gewitzten Jugendlichen im Redefluss der Ich- Erzählung ein Lebenselement, das auch die Lesenden mitreisst, voran durch Szenen und Episoden, deren trostlose Hässlichkeit durch dieses Medium gleichzeitig überspielt und vertieft wird.
"Wenn du einen Menschen hasst, dann lass ihn leben". In einem Gespräch über den Roman sagte der 1947 in Guinea geborene Autor, daß Faustin "seinen Fluch akzeptiert" habe. Den Fluch, den Macheten entkommen und doch aufs Erbärmlichste beschnitten zu sein, zurückgestutzt auf eine weitgehend empfindungslose Existenz, die ihre Freuden im kleinen Ganoventum und in grossen Worten findet, im Leimschnüffeln oder in der dürftigen Wärme einer pubertierenden Gefährtin, hart, unreif und verdorben zugleich zu sein, menschliches Fallobst.
Weniger eigenwillig hat sich Monique Ilboudo, hauptberuflich Rechtsdozentin an der Universität von Ouagadougou, mit dem Schicksal der Überlebenden auseinandergesetzt. Die in "Murekatete" geschilderte Liebesbeziehung zwischen einer knapp dem Tod entgangenen jungen Frau und ihrem Retter, einem Offizier der Rebellenarmee der Ruandischen Patriotischen Front, die dem Morden im Juli 1994 endlich ein Ende setzte, scheitert, auf psychologisch wenig einleuchtende Weise, nicht in erster Linie an den Traumata der zutiefst versehrten Protagonistin, vielmehr wirft der Besuch der Gedenkstätte von Murambi, wo die Leichname von Zehntausenden Ermordeter wieder aus den Massengräbern geholt wurden und, notdürftig konserviert, nach wie vor zur Schau gestellt sind, ihren zuvor mit jeder denkbaren Tugend geschmückten Ehemann aus der Bahn. Es ist vor allem die, wohl durch den Respekt vor den Opfern diktierte, durchweg positive und damit allzu eindimensionale Darstellung der Hauptfiguren, die dem sonst knapp und ausdrucksvoll geschriebenen Roman seine Kraft raubt.
Der Eindruck jener immensen Schädelstätte hat auch Boubacar Boris Diops Roman "Murambi, le livre des ossements" inspiriert. Im ersten und dritten Segment des vierteiligen Buches schildert der senegalesische Schriftsteller und Journalist aus wechselnden Perspektiven die Chronik des Genozids, wobei auch die französische "Opération turquoise", eine heute vielerorts in Frage gestellte Intervention, die vorab den Akteuren und Verantwortlichen des Genozids die Flucht ermöglichte, kritisch ins Bild gerückt wird. Murambi diente den Franzosen als Lager, nachdem die Toten hastig verscharrt worden waren, noch tagelang soll Blut durch die Erde emporgesickert und von streunenden Hunden aufgeleckt worden sein. "Ungeheuer, die sich am Blut Ruandas mästen. Ich verstehe das Symbol", eifert im Roman Cornelius Uvimana, der vier Jahre nach dem Genozid die Stätte aufsucht. "Das ist kein Symbol", muss er sich belehren lassen. "Wir haben es mit eigenen Augen gesehen." Eine Mahnung auch an den Leser, die in diesen Büchern eigentlich immer wieder aufscheinen müsste.
Als Sohn eines wegen seiner progressiven Ansichten exponierten ruandischen Hutu-Arztes und einer Tutsi im Ausland aufgewachsen, wähnt sich Cornelius sicher, als er in die Heimat zurückkehrt. Die grausame "Bereinigung" der ethnischen Verhältnisse hat seine Eltern und seine Geschwister das Leben gekostet, er steht auf der, nunmehr, "richtigen" Seite, derjenigen der Opfer. Erst nach der Heimkehr erfährt er, daß sein Vater 1994 alle liberalen Ideale von sich tat und zu den Drahtziehern des Massakers von Murambi zählte.
Im Porträt dieses gleichzeitig in hohem Ton rationalisierenden und feig opportunistischen Schreibtischtäters wie auch in der kleineren Vignette eines jungen Interahamwe-Milizionärs versucht Diop das kaum Mögliche: sich in die Psyche der Täter zu versetzen. Über das Einkreisen dokumentierter Fakten, daß es die kaltblütigen Organisatoren, die ausser Rand und Band geratenen Schlächter, den Verrat an Familie und Freunden tatsächlich zu Tausenden gab, kommt freilich auch diese Darstellung nicht hinaus. Was in und mit einem Menschen vor sich geht, der die Waffe gegen den andern erhebt, muss letztlich das entsetzliche Geheimnis derjenigen bleiben, die sich am Morden beteiligten.
SATIRE UND ABGESANG
Diop schliesst in seinen Roman das Szenario für ein kleines satirisches Spektakel über den Genozid ein und wohl gegen die Intention des Autors wird der Leser diese Passage gelungener finden als die allzu entrückte Ikone des weisen Siméon Habineza, der Cornelius behutsam durch die Konfrontation mit der Wahrheit führt. Das Risiko ironischer oder krass überzeichneter Momente, für die Autoren des Projekts begreiflicherweise nah am Sakrileg, geht auch Koulsy Lamko in "La phalène des collines" ein. Das streift die Grenzen des Tolerierbaren, wenn eine Vergewaltigung mit solchen Mitteln geschildert wird, das wirkt jedoch überraschend und trifft scharf, wenn eine der zur Schau gestellten Ermordeten, ihrer Situation gründlich leid, sich ihre Gedanken zu den Besuchern der Gedenkstätten macht und sich schliesslich in Gestalt eines riesigen Falters aus dem eigenen verwüsteten Leib flüchtet.
Lamko sucht sich den Freiraum zur Gestaltung seines Stoffs in der zeitlichen Distanz: Die Haupthandlung des Romans spielt fünf Jahre nach dem Genozid, der Fokus wechselt zwischen einer jungen Exilrwanderin, Nichte jener aufmüpfigen Toten, die als Begleiterin einer Filmequipe in die Heimat zurückkehrt, und dem Kreis der Gestrandeten und vom Genozid Versehrten, die im Café de la Muse in Kigali auf einem Rinnsal erbettelter Drinks durch ihre leeren Tage navigieren. In den Text eingeschossen, aber nicht wirklich ins Handlungsmuster integriert ist die Biographie des wurzellosen Fred R., der weder im Exil noch in der ruandischen Heimat zur Ruhe kommt, aber erkennt, und hier liegt wohl auch das Element der Hoffnung, das diesem quecksilbrigen Buch eingeschrieben ist, daß die "tyrannische Zeit" den Staub des Vergangenen wegtragen und in neue Träume verwandeln wird.
Auf eine noch stärker überhöhte Ebene wollte der Kenyaner Meja Mwangi das Thema transponieren. Die fundamentale Erschütterung, die er in der Konfrontation mit dem Genozid erfahren hatte, war noch spürbar, als er im Herbst 2000 in Lille über sein damals noch unvollendetes Buch sprach, dessen Manuskriptfassung ist mittlerweile abgeschlossen, aber noch nicht im Druck erschienen. Ihm seien Zweifel gekommen, ob und wie er das Thema überhaupt literarisch verarbeiten könne, sagte Mwangi; und tatsächlich hat er sich in "Poor Man's Hell" weit von der Erzählweise entfernt, die sein bisheriges Schaffen prägte.
Die Stärke des Schriftstellers waren präzise, lebenswarme Milieu- und Charakterschilderungen, die noch einem aus didaktischem Impetus geschriebenen Werk wie dem Aids-Roman "Die achte Plage" Verve und literarische Qualität gaben. Im neuen Buch nun versucht Mwangi eine Engführung der Ereignisse in Ruanda mit der "afrikanischen Problematik" im weitesten Sinn und verliert in dieser Abstraktion nicht nur die gestalterische Plastizität, sondern auch die gedankliche Tiefe. Die Idee, ein Armenquartier als wahre "poor man's hell" gleich in die Abfallgrube vor der Stadt zu versenken, hätte einiges an satirischem Potenzial geborgen, aber Mwangi verzichtet weitgehend auf die Exploration dieses Milieus und setzt stattdessen einen blinden Greis ins Zentrum des Romans, der in einer kaum je unterbrochenen Suada die classe politique Afrikas einklagt. Der Diskurs springt unschlüssig hin und her zwischen der Denunziation einer zutiefst korrupten, ausbeuterischen Machthaberschaft und zaghaften Reverenzen in die Richtung von revolutionären Staatschefs, die zumindest zum Beginn ihrer Karriere höhere Ideale verfolgt hatten. Der Eindruck völliger Perspektivelosigkeit beruht nicht zuletzt darauf, daß der Text auf vielleicht ursprünglich den Tatsachen entsprechende, aber bis zum Klischee verflachte Wahrnehmungs- und Denkmuster rekurriert. Und während der Monolog in sich kreist, führt auch die Pathosgeste eines Protestmarschs der "boys" aus der Abfallgrube in die reiche, arrogante Stadt vorab zu Gewalt und Blutvergiessen und, trotz dem zu guter Letzt aufscheinenden Silberstreifen am Horizont, gewiss nicht aus den politischen, wirtschaftlichen und sozialen Problemen heraus, deren innerster Höllenkreis sich in der ruandischen Katastrophe offenbart hat.
Von Angela Schader
Jean-Marie Rurangwa: "Le génocide des Tutsi expliqué à un étranger." 85 S., Euro 8.08.
Nocky Djedanoum: "Nyamirambo!" 51 S., Euro 7.32.
Monique Ilboudo: "Murekatete." 75 S., Euro 8.08.
Kassette mit allen drei Büchern: Euro 26.68. Alle bei Editions Festafrica, Lille 2000.
Vénuste Kayimahé: "France-Rwanda: les coulisses du génocide." Editions Dagorno, Paris 2000. 353 S., Euro 19.82.
Véronique Tadjo: "L'ombre d'Imana. Voyages jusqu'au bout du Rwanda." Actes Sud, Arles 2000. 134 S., Euro 14.50.
Deutsch: "Der Schatten Imanas. Reise ans Ende Rwandas." Aus dem Französischen von Sigrid Gross. Peter-Hammer-Verlag, Wuppertal 2001. 140 S., Fr. 23.70.
Abdourahman A. Waberi: "La moisson de cranes. Textes pour le Rwanda." Le Serpent à Plumes, Paris 2000. 109 S., Euro 8.99.
Tierno Monénembo: "L'A”né des orphelins." Editions du Seuil, Paris 2000. 157 S., Euro 14.48.
Boubacar Boris Diop: "Murambi, le livre des ossements." Editions Stock, Paris 2000. 229 S., Euro 16.80.
Koulsy Lamko: "La phalène des collines." Editions Kuljamaa, Butare, Rwanda 2000. 157 S., Euro 12.20.
Neue Zürcher Zeitung
09.02.2002
Tierno Monénembo, 1947 in Guinea geboren, hat sich an dem Schriftstellerprojekt in Ruanda beteiligt; kürzlich verbrachte er einen dreimonatigen Stipendienaufenthalt in der Schweiz. Bei dieser Gelegenheit gab der experimentierfreudige Autor Auskunft über Hintergründe und Ziele seiner Arbeit.
Er sei, so erzählt Tierno Monénembo bei unserem Gespräch im Café Tuchlaube, nach Aarau gekommen, um eine literarische Geschichte der Peul, seiner eigenen Ethnie, zu schreiben. Doch zufrieden ist er mit dem Ergebnis seines dreimonatigen Aufenthalts als writer in residence nicht. Er habe zwar 150 Seiten geschrieben, doch die Sprache passe noch nicht zum Thema. Und einen zur Geschichte beziehungsweise zum Thema passenden Ton zu finden, ist für Monénembo eine Voraussetzung für das Schreiben: Wenn ihm dies gelingt, schreibt er mitunter ausserordentlich rasch. Für "L'a”né des orphelins", den Roman zum Genozid in Rwanda, benötigte er lediglich anderthalb Monate. "Allerdings", so fügt er hinzu, "nach einer langen Zeit der Vorbereitung. Als ich 1998 von meiner Reise nach Ruanda zurückkam, wusste ich überhaupt nicht, was ich schreiben sollte".
Diesen für jeden Roman besonderen Ton zu finden macht eine Eigenart und die Vielfalt im Schaffen des 1947 in Guinea geborenen Monénembo aus, der praktisch sein ganzes Erwachsenenleben im Exil in Senegal, Cote d'Ivoire, Algerien, Marokko und Frankreich verbrachte. Abdourahman Waberi, eine andere wichtige Stimme aus der frankophonen Gegenwartsliteratur Afrikas, meint dazu, Monénembo habe sich in den Kopf gesetzt, seine treuesten Leser mit jedem Buch zu überraschen.
BRÜCHE MIT DER TRADITION
Die Spannweite von Monénembos Tonlagen und Schreibweisen ist beträchtlich. Eine grosse Nähe zum traditionellen afrikanischen Erzählen weist sein zweiter Roman, "Les écailles du ciel" (1986), auf. Hier geht es um die afrikanische Geschichte: aber nicht um Rekonstruktion mit dem Ziel, die Existenz einer eigenständigen afrikanischen Kultur nachzuweisen, damit würde er nur wiederholen, was andere längst getan haben. Monénembo geht es vielmehr um die Dekonstruktion einer bestimmten Art von Geschichtsbetrachtung. Dazu eignet sich das Erzählen im Stile der Griots ausgezeichnet, erlaubt es doch, nach eigenem Gutdünken zu berichten und viel Mythologisches hinzuzufügen.
Den Gegenpol zu "Les écailles du ciel" bildet "Un rêve utile" (1991). Hier wird erstmals das Exil zum Thema. Ein guineanischer Student erzählt von seinem Leben inmitten anderer Immigranten in einem Lyoner Armenviertel. Er spricht nicht mehr in der Rolle des traditionellen Griots, lebt er doch in einem völlig anderen Kontext. Er erzählt keine zusammenhängende Geschichte, sondern springt von Fragment zu Fragment. Die Erzählung zersplittert andauernd, ihre verschiedenen Bruchkanten schieben sich ineinander. Daß der Roman schwer zu verstehen ist, kümmert den Autor wenig: "In Un rêve utile war die Lesbarkeit kein Kriterium, weil es vielmehr darum ging, dieses chaotische Leben in dem Armenviertel zu evozieren. Die Poesie und die Musik hervorzubringen, genügte. Dazu war eine gründlichere literarische Arbeit als in allen anderen meiner Romane nötig."
Das Statement bedeutet nicht, daß Monénembo ein hermetischer Schriftsteller wäre. In anderen Werken legt er Wert auf Lesbarkeit, etwa in "Pelourinho" (1995) oder im Roman zum Genozid in Ruanda. Auch die übrigen Werke sind bei allem literarischen Anspruch relativ leicht zugänglich, für europäische Leser zumindest auf der durchaus anregenden vordergründigen Ebene: der Diktatorenroman "Les crapauds-brousse" (1979), ein weiterer Exilroman, "Un attiéké pour Elgass" (1993), der als "Zahltag in Abidjan" auch auf Deutsch vorliegt, sowie der ebenfalls übersetzte Roman "Cinéma" (1996), ein Entwicklungsroman aus der Zeit des Übergangs zur Unabhängigkeit in Guinea.
In unserem Gespräch kommt der Schriftsteller ausführlich auf die Entstehung von "Pelourinho" zu sprechen, was einen vertieften Einblick in seine Arbeitsweise erlaubt. Als Kind erlebte Monénembo, wie Schwarze aus Amerika sein Dorf besuchten, um nach ihren Wurzeln zu suchen. Damals schon beschäftigte ihn der Gedanke, den umgekehrten Weg zu gehen. Später las er Jorge Amado und wollte Brasilien kennenlernen, weil er dort eine starke afrikanische Präsenz erwartete. Ein Stipendium ermöglichte ihm einen mehrmonatigen Aufenthalt, hauptsächlich in Salvador de Bahia, dieser ältesten Stadt Brasiliens, die einst eine Hochburg des Sklavenhandels und somit die Scharnierstelle zwischen Lateinamerika und Afrika war. Hier nahm er Kontakt mit dem Ethnologen Pierre Verger auf, dessen Lebenswerk in der Erforschung der afrikanisch-amerikanischen Beziehungen bestand. Monénembo sammelte viel historisches und mythologisches Material.
Bei der Suche nach einer geeigneten literarischen Form waren verschiedene Kriterien massgeblich. Das afrikanisch geprägte Alltagsleben in Salvador, die verschiedenen Ebenen der lateinamerikanisch-afrikanischen Beziehungen, die mythologisch-religiöse Dimension mussten sichtbar werden. Überdies sollte sich die Sinnlichkeit der afrikanischen Präsenz in Pelourinho, dem historischen Viertel Salvadors, auf die Lesenden übertragen.
GAUNER UND VISIONÄRIN
Mit seiner komplexen Erzählstruktur wird der Roman diesen Ansprüchen bestens gerecht. Monénembo erzählt und hier zeigt sich der Einfluss William Faulkners, in zwei Stimmen, der eines kleinen Kriminellen, welche als realistische Ebene das Leben in Salvador in den Roman einbringt, und derjenigen einer alten, blinden Frau, die auf die traumhafte, mythologisch-religiöse Seite verweist. Vor allem der "Africano", der auf der Suche nach seinen Vorfahren nach Salvador kam, hält die zwei Stimmen zusammen, beide richten ihre "Rede" an den inzwischen verstorbenen Besucher. Die Sprache hat einen stark oralen Charakter, sie ist gespickt mit einem populären Vokabular und brasilianischen Ausdrücken. In "Pelourinho" entsteht ein Kosmos, der sehr wohl afrikanische Wurzeln zeigt, denn in Brasilien hat vieles überlebt, was in Afrika, insbesondere als Folge der (kulturellen) Kolonisation, verloren ging.
Eine Hybridisierung der Sprache findet sich in fast allen Werken Monénembos. Sein Kommentar zeigt seine eigenständige Position innerhalb des afrikanischen Sprachdiskurses: "Wir müssen, auch wenn wir in europäischen Sprachen schreiben, einen Ton und eine Art des Erzählens finden, welche die afrikanische Seele ausdrücken. Peul und Französisch sind seit meiner frühen Kindheit in meinem Kopf. Ich empfinde sie nicht als zwei verschiedene Sprachen, die eine ist die Verlängerung der anderen. Peul ist eine barocke Sprache, die sich mit Symbolen und Metaphern ausdrückt. Meine mit dem Peul verbundene Vorstellungswelt bringt die Knappheit und das Akademische des Französischen in Unordnung, ohne daß dabei der Sinn des Gesagten zu sehr darunter leidet."
Monénembo gehört zu den wichtigen Exponenten einer dritten Generation afrikanischer Literatur. Von seinen Vorgängern hebt er sich deutlich und bewusst ab, denn er lebe in einer ganz anderen Zeit. Ohne "formales Engagement" könnten heutige Autoren und Autorinnen in Afrika die unhaltbaren Zustände auf dem Kontinent nicht mehr kritisieren. Daß sich der Schriftsteller an der Idee einer afrikanischen Moderne orientiert, erschwert allerdings die Rezeption seiner Werke, zu festgefahren sind die Erwartungen, daß ein Roman aus Afrika eben ÇafrikanischÈ sein muss. Ein Anzeichen dafür ist die Tatsache, dass von allen Romanen Monénembos nur gerade der Roman "Les écailles du ciel", er ist wohl der am wenigsten gelungene, einen grossen Literaturpreis gewann.
Von Heinz Hug
Berliner Zeitung
21.02.2002
Femi Kuti steckt in den verstopften Straßen von Lagos fest und schimpft ohne Unterlass. Über die Politiker des Landes, die sämtliche Einnahmen aus der Erdölförderung Nigerias in die eigene Tasche wirtschaften. Über die Kirchen, die hier an jeder Ecke stehen und in denen das Volk zum Beten an- und vom Nachdenken abgehalten wird. Schließlich steigt Kuti wütend aus seinem Auto. Als er über einen Haufen herumlungernder Jungs stolpert, schreit er wahllos ein paar Leute an, sie sollten gefälligst nicht so viele Kinder in die Welt setzen, wenn sie sich nicht um sie kümmern könnten. Daß Kuti nicht von den aufgebrachten Menschen zusammengeschlagen wird, hat er nur den Bodyguards zu verdanken, die ihn ständig begleiten.
Die Szene stammt aus dem Dokumentarfilm "What´s Going on?", der vor eineinhalb Jahren entstanden ist, als Femi Kuti in Lagos den legendären Musikclub "The Shrine" wiederaufbaute. Im "Shrine" hatte einst sein Vater Fela Kuti wöchentlich Shows gespielt. Ausufernde Veranstaltungen sollen das gewesen sein, bei denen rauschhafte Entgrenzung und pointierter Protest gegen die jeweiligen Militärmachthaber Hand in Hand gegangen sind.
Als Femi Kuti im Sommer 2000 ins inzwischen demokratisch genannte Nigeria kam, um diesen Ort des Widerstands neu zu errichten, stand ihm offensichtlich nicht nach Nostalgie und Versöhnung der Sinn. Angesichts der absurden sozialen Missstände in Nigeria, dem immerhin sechstgrößten erdölproduzierenden Land der Welt, entwickelte er sich zum schroffen Agitator. Er trat polemisch und gewaltbereit auf - und gleichzeitig als kühler Entrepreneur, der den Betrieb im neuen "Shrine" als modernen kommerziellen Unterhaltungstempel ankurbelte. Sponsoring durch große Genussmittelfirmen inklusive.
Dank dieses eigenwilligen Auftretens gelingt es Femi Kuti tatsächlich, aus dem Schatten seines toten Vaters herauszutreten. Und das ist kein leichtes Unterfangen, schließlich ist Fela Anikulapo Kuti eine Figur von mythischer Größe. In den Siebzigern hatte er auf seinem Anwesen die "Republik Kalakuta" ausgerufen, später heiratete er in einer spektakulären Zeremonie 27 Tänzerinnen. Fela Kuti war in allem maßlos, in seinem Marihuana-Konsum ebenso wie in seiner Musik. An die 80 Alben soll er aufgenommen haben mit dem von ihm entwickelten Afro-Beat, einem hochkomplexen und hochenergetischen Gemisch aus Funk und Jazz. Jeder einzelne seiner Songs war eine gezielte Attacke auf die politische Kaste des Landes und die internationalen Konzerne, die sie stützte. Die Militärs steckten ihn dafür regelmäßig ins Gefängnis, mundtot machen konnten sie ihn nicht.
Im direkten Vergleich mit seinem überlebensgroßen Erzeuger musste Femi Kuti zwangsläufig winzig erscheinen. Doch jetzt hat der 39 jährige, der in London geboren wurde und lange Zeit in New York gelebt hat, offensichtlich einen Weg gefunden, dem väterlichen Erbe gerecht zu werden und dabei eigenständige Positionen zu beziehen: Kuti Junior betätigt sich als Provokateur und Vermittler zugleich. So finden sich in seinen düsteren Texten Sichtweisen, die mit dem im Westen verbreiteten Afropessimismus übereinstimmen. Daß sich der kränkelnde Kontinent aus eigener Kraft zu heilen vermag, will man in den Industriestaaten nicht glauben. Und auch Kuti, dem man erstaunliche Managerfähigkeiten nachsagt, vertritt die Ansicht, daß Afrika nur eine Zukunft hat, wenn sich dessen Einwohner auf verantwortliche Weise mit den globalen ökonomischen Gesetzmäßigkeiten arrangieren. Gleichzeitig besingt er immer wieder die Vision einer panafrikanischen Gemeinschaft. Von wohlfeiler One-World-Rhetorik, die bei hiesigen Ethno-Pop-Konsumenten so beliebt ist, fehlt dabei jede Spur. Dazu benennt Femi Kuti viel zu deutlich den Feind.
"Fight to Win", sein viertes Album, ist zu einer wahren Kampfschrift geraten. Die katholische Kirche, der er eine Mitschuld an der epidemieartigen Verbreitung von Aids gibt, kriegt genauso ihr Fett weg wie die politische Führung Nigerias. So schließt Femi Kuti an die expliziten Tiraden seines Vaters an. Der hatte einst zum Beispiel den dubiosen Armeeführer Olusegun Obasanjo angegriffen, den Mann, der 1999 zum Präsidenten von Nigeria gewählt wurde. Obasanjo versprach nach seiner Ernennung, die verantwortlichen Militärs zur Rechenschaft zu ziehen, ließ aber den einstigen Diktator Ibrahim Babangida samt ausländischer Konten davonkommen. Heute steht Babangida, dessen Vermögen vom Wirtschaftsmagazin Forbes auf 21 Milliarden Dollar geschätzt wird, vor einem Comeback. Femi Kuti wettert in dem Song "Traitors of Africa" gegen den Kleptokraten, stellvertretend für alle afrikanischen Despoten, die den Kontinent mit westlicher Hilfe ausgebeutet haben.
Der Fall Babangida zeigt: Die alte Oligarchie existiert in der demokratischen Attrappe weiter. Auch dafür nennt Femi Kuti Gründe, die Analyse der nigerianischen Verhältnisse kommt auf "Fight To Win" nahezu komplett daher. Issue für issue wird hier aufgearbeitet, vom Eskapismus über die Korruption bis zur Selbstverleugnung und anderen Spätfolgen der Entkolonialisierung. In den flamboyanten Call-And-Response-Chören wird ein komplexes Geflecht aus Ein- und Rückwirkungen im soziokulturellen Gefüge eines Landes gezeigt, in dem die Metapher vom Pulverfass eine traurige Konkretisierung gefunden hat, als unlängst mitten in Lagos eine alte Waffendeponie der Militärs in die Luft geflogen ist. Nach der Explosion gingen in dem kollabierenden Moloch Angehörige der rivalisierenden Volksgruppen Haussa und Yoruba aufeinander los, ein religiös motivierter Konflikt, der in den nördlichen Regionen Nigerias, die von den muslimischen Haussa kontrolliert werden, schon vorher blutige Ausmaße angenommen hatte.
Als Heilmittel gegen ethnische Konflikte und koloniale Altlasten aller Art schwebt Femi Kuti, selbst Yoruba-Abkömmling, eine Art all-afrikanische Allianz vor. Und so wie sich einst sein Vater mit der US-Bürgerrechtsbewegung kurzgeschlossen hat, sucht Kuti Junior die Kooperation mit afro-amerikanischen Rappern. Deshalb geben für das neue Album, auf dem die brachialen Polyrhythmen des Afro-Beat mit den aufs Polieren ausgerichteten Produktionstechniken des modernen R´n´B kombiniert werden, ein paar der wichtigsten HipHop-Exponenten der Gegenwart ein Gastspiel. Von Jaguar Wright aus dem Umfeld der Roots bis Common und Mos Def. So modern, hart und dringlich wie bei Femi Kuti klang Afropop schon lange nicht mehr.
Von Christian Buss
Salzburger Nachrichten
04.03.2002
Sie war der erste internationale Musikstar Afrikas, der sich mittels Kunst vor allem gegen die Apartheid der südafrikanischen Heimat stark machte. Das bedeutete, daß sie daheim nicht bleiben konnte. Aber auch in den USA, wohin sie nach einem kurzen Aufenthalt in London gegangen war, war sie nach der Heirat mit dem "Black-Power"-Aktivisten Stokely Carmichael im Jahr 1968 nicht mehr wohlgelitten. Sie ging nach Guinea, wo sie mit allen Ehren empfangen wurde und einen Diplomatenpass erhielt.
Auch wenn sie immer noch als "Kaiserin", "Königin" und "Mama Afrika" bezeichnet wird, liegt ihre große künstlerische Zeit lange zurück. In den 60er Jahren teilte sich Makeba die Bühne mit Dizzy Gillespie, Odetta, Nina Simone und ihrem Exmann Hugh Masekela. 1962 sang sie, neben Marilyn Monroe, auf der Geburtstagsparty von John F. Kennedy. 1967 gelang ihr mit "Pata Pata" ein Welthit.
Makeba zeichnet für die mittlerweile Standard gewordene Mischung westlicher Popklänge und afrikanischer Tradition maßgeblich mitverantwortlich. Unter anderem war sie 1987 auch an Paul Simons Graceland-Projekt beteiligt.
Begonnen hatte alles in Spelunken und Hotelbars afrikanischer Großstädte, durch die sie ab 1954 mit ihren Band Cuban Brothers tingelte. Zehn Jahre nach diesem Beginn nahm sie ihr drittes Album auf. Es trug den Titel "The Voice of Africa", die Zeit bewies, daß das keine Übertreibung war.
BEF
taz
04.07.2002
"What's your point with the past? Ich kümmere mich lieber darum, daß ich ein Abendessen auf den Tisch bekomme." Ida hat Alloune nicht darum gebeten, den weiten Weg von Senegal über den Ozean nach Little Senegal zurückzulegen, um ihr Geschichten von Ururgroßvätern und -müttern zu erzählen. "I'm not interested in your Djulas or Lulas."
Was also soll der Scheiß mit der Vergangenheit? Für den älteren Herrn Alloune (Sotigui Kouyate) ist sie Alltag. Seit zig Jahren führt er Touristen durch das Sklavenmuseum auf Goree, der ehemaligen Sklaveninsel direkt vor Dakar. Hält verrostete Eisenketten in die Höhe, zeigt auf abgeschrabbelte Wände, erzählt davon, was Menschen Menschen antun. Seine Führung endet an einer Luke, durch die man das knallblaue Meer sehen kann. Die Schiffe, die sich auf den Bildausschnitt zu- und wieder wegbewegen, karren neue Touristen an. Manche von ihnen haben am Ende von Allounes Geschichte Tränen in den Augen. "Von hier gab es kein Zurück mehr. Hier wurden die Sklaven auf die Schiffe verladen und in die USA gekarrt." Alloune geht eines Tages denselben Weg. Er folgt der Spur seines Familienstammbaums, die ihn zur US-amerikanischen Gegenwart nach Harlem führt, wo alle um ihre Existenz kämpfen. Für Rührseligkeit hat niemand Zeit.
Wie eine Holzschnittfigur wandelt Sotigui Kouyate durch den Film, prädestiniert für die Rolle des dickköpfigen, weisen Alten. Auch sein Sohn Dani Kouyate ließ ihn in seinem Film "Keita: L'Héritage du griot" (1994) Störenfried in einer Mittelstandsfamilie in Burkina Faso sein. Die in ihrem Kleidungsstil und Alltagsgepflogenheiten europäisch orientierten Besserverdienenden hielten den Alten mit seiner Hängematte, seiner Kora und den Dreadlocks für ähnlich bekloppt wie die junge, zusammengewürfelte, sich mit diversen Jobs über Wasser haltende Familie in New York. Geboren in Bamako, Mali, ist Sotigui Kouyate in Westafrika eine Legende. In den 60ern soll er das erste Ballett in Burkina Faso geründet und als Fußballspieler zweimal für seine Nationalmannschaft gespielt haben. Später haben ihn Leute wie Bernardo Bertolucci, Margarete von Trotta oder Amos Gitai engagiert. Ende der 80er holte ihn Peter Brook zum ersten Mal für eine Rolle im "Mahabharata" nach Paris, zur Zeit spielt Sotigui Kouyate regelmäßig Shakespeare in Brooks Ensemble.
Geschichten mit eigenwilligen Außenseitern leben natürlich von der gegenseitigen Annäherung. In "Keita" lernt der Griot vom verwöhnten Fratz des Hauses, wie man Spaghetti isst, und dieser findet die Mythengeschichten Afrikas schließlich spannender als den Schulunterricht. In "Little Senegal" wird Ida, die schroffe, schöne Lady, die einen Straßenecken-Zeitungsladen betreibt, zu schätzen lernen, einen verantwortungsvollen Herrn an ihrer Seite zu haben. Rachid Bouchareb spart sich eine Dramaturgie, die auf Versöhnung oder Erkenntnis hinausläuft. Zwischendurch inszeniert er kleine Zündungen, Momente, die von Zärtlichkeit handeln. Der Rest ist Alltag, Arbeit, Taxi fahren, Zeitungen und Handtaschen verkaufen, Streit, im Waschsalon rumhängen. Intimität findet statt und verflüchtigt sich wieder. Im Fernsehen flimmern die Nachrichten. Amadou Diallo wurde mit 41 Schüssen niedergestreckt, an einem anderen Tag hält jemand eine verrostete Eisenkette in die Kamera, mit der ein Lkw-Fahrer einen dunkelhäutigen Amerikaner an seinen Lkw gehängt und über die Straße gezogen hat. Das Wort Sklaverei taucht wieder auf, als Hassans Freundin, Eileen, die den ganzen Film über kaum ein Wort gesagt hat, ihn anschnauzt, sie habe keinen Bock mehr, seine Sklavin zu sein. "Meinst du, ich bin von Afrika weg, um mit dir hinter einem Vorhang zu ficken, mir von dir ein Kind nach dem anderen andrehen zu lassen?"
Was der Scheiß mit der Vergangenheit also soll? Daß Menschen verrückt genug sind, zu tun, was sie für richtig halten. Einem Traum zu folgen, Familienbanden auszudehnen, Wegstrecken zurückzulegen. Alloune kehrt zurück nach Dakar. Aber das Meer hat sich verändert, das Blau ist nicht mehr abstrakt. Auch der Stil, wie Touristen durch das Sklavencastle geführt werden, hat sich verändert. Ein wesentlich jüngerer Herr erzählt im flotten Tonfall: Und in diesem Raum wurden die Frauen gefangen gehalten. Er hält demonstrativ eine verrostete Eisenkette hoch, macht eine Kunstpause. Die Touristen sind ein bisschen betroffen, und Alloune träumt von Ida und dem Zeitungskiosk an der Straßenecke.
"Little Sengal", Regie: Rachid Bouchareb. Mit Sotigui Kouyate, Sharon Hope u. a., Frankreich 2001, 98min.
Von ANNETT BUSCH
Süddeutsche Zeitung
31.10.2002
Reisen sind praktizierte Lebenshilfe, im Kino allemal, wo jede Bewegung geradezu beiläufig Veränderung bringt und mit der zurückgelegten Wegstrecke, im road movie, auch die größten emotionalen Distanzen zwischen den Figuren überwunden werden, was sie meistens auch zu buddy movies macht.
Wonderboy und Kobus, der schwarze Straßenjunge und der hoch dekorierte weiße Soldat, sind die Antipoden in einem Südafrika, in dem die Kluft zwischen Schwarz und Weiß auch zehn Jahre nach Ende der Apartheid noch unüberwindlich ist. Der Zufall stößt sie aufeinander, auf einer Kreuzung in Johannesburg, wo der energiegeladene Junge dem müden Mann die Scheibe putzt. Ein Drogendealer kommt dazu, fordert lauthals seine Schulden ein bei Wonderboy, und der springt kurzerhand ins Auto. Kobus ist unwillig, die übliche Reaktion in diesen Filmen, von "Kolya" bis "American Heart". Aber es ist das Gesetz des Genres, daß diese Männer ihren Widerstand aufgeben und mithilfe der Kinder ihre lang verschütteten Gefühle finden.
Vor der Education sentimentale kommt es in "Malunde" allerdings zu einem Kurs in Streetsmartness. Der Elfjährige entwickelt selbst für Kobus´ unverkäufliches Möbelwachs neue Verkaufskonzepte, als Schuhputzmittel. So fahren sie quer durch Afrika, von Johannesburg nach Kapstadt, Handel treibend mit Waren und Werten, mit Lebensperspektiven und Gefühlen.
Stefanie Sycholt, als Kind deutscher Immigranten in Südafrika geboren, folgt ihren Helden gelassen und mit dokumentarischem Gespür, vermeidet sentimentalen Kitsch ebenso wie adrenalinintensives Drama. Weil sie die Risse und Anknüpfungspunkte zwischen den Kulturen so behutsam aufspürt, ist es gar nicht so schlimm, daß manches vorhersehbar ist. Natürlich wird Kobus dem Kind, dem er erst jedes Essen verweigert, bald seinen Hamburger überlassen ...
Jürgen Jürges, der schon mit Fassbinder und Wenders gearbeitet hat, fotografiert Afrika nicht in touristischem Pomp, sondern im Alltagsgewand. Die staubige Steppe ist ein flaches Land, in dem es schwer fällt, Halt zu finden, Wurzeln zu schlagen. Denn so unterschiedlich Kobus und Wonderboy auch sein mögen, beide sind Nomaden im eigenen Land, haben ihren Platz verloren, der eine das elterliche Heim, der andere die Armee. In der Sprache der Zulu bedeutet "Malunde" obdachlos. Wenn Kobus und Wonderboy sich ihren politischen Verstrickungen stellen, können sie die Wand durchbrechen, die ihre Vergangenheit von der Zukunft trennt.
Von ANKE STERNEBORG
MALUNDE, Südafrika 2001 – Regie und Buch: Stefanie Sycholt. Kamera: Jürgen Jürges. Mit: Ian Roberts, Kagiso Mtetwa. Ottfilm. 118 Minuten.
Salzburger Nachrichten
04.11.2002
Mit dem Album "Specialist In All Styles", das erste neue Album nach 15 Jahren, legt das Orchestra Baobab ein Comeback vor, das eindrucksvoll und voller Enthusiasmus den Stellenwert dieser Gruppe zeigt.
In den 70er Jahren dominierte das Orchestra Baobab die Musik im Sengeal. Außerhalb hatten sie keine Chance. Niemand im Westen registrierte damals, mit welch ungeheurer Kraft sich die Musikszene in Westafrika entwickelte. Dort begann eine musikalische Fusion, die den Namen "global" verdient. Auch wenn das damals noch kein gängiger Begriff in der Kunstwelt war und wenn man sich im Senegal überhaupt gegen eine solche Terminologisierung wehrte. In der Musik des Orchestra Baobab verbanden sich die damals in Afrika trendigen kubanischen Tanzklassiker mit Pop-Melodien und allen möglichen traditionellen Einflüssen aus dem Senegal.
Das Orchestra begann 1970 als Hauskapelle im Nachtklub Baobab in Dakar. Auf rund 20 Alben ist nachvollziehbar, wie sie ihren Musikstil zurechtgeschliffen haben, ohne an Lebenskraft zu verlieren. Doch sie wurden von einer musikalischen Mode im eigenen Land überrollt. Nicht die breite Mischung tanzbarer Klänge, sondern die harten Rhythmen des Mbalax sollten sich ab den 80er Jahren durchsetzen. Mit dieser Musik, jenseits des Senegal freilich in einer rhythmisch harmloseren Variante, dafür angereichert mit jeder Menge Popsounds, wurden etwa Youssou N'Dour oder Baaba Maal zu afrikanischen Pop-Superstars. Wie der Zufall es wollte, waren sie da, als sich im Westen interessierte Musikhörer und schließlich die Industrie für so genannte World Music zu interessieren begannen.
Das Orchestra Baobab hatte sich 1987 aufgelöst. Und es wäre außerhalb von begeisterten Sammler- und Forscherkreisen nirgends mehr zu finden, wäre nicht der Erfolg des Buena Vista Social Clubs gewesen. Damit begann 1997 die Suche nach alten Helden.
Als im vergangenen Jahr auf Nick Golds Label World Circuit eine bisher nur auf dubiosen Bootlegs erhältliche Song-Sammlung ("Pirates Choice", aufgenommen 1982) wieder veröffentlicht wurde, gab es jubelnde Kritiken. Der Boden war bereitet. Die überlebenden Baobab-Mitglieder trafen sich zu einer kurzen Tour. Rasch danach wurde vereinbart, ein neues Album aufzunehmen. Vier Originalmitglieder, die Sänger Balla Sidibe, Rudy Gomis, Ndiouga Dieng und der herausragende Gitarrist Barthelemy Attisso, sind noch dabei.
Mit einigen Neulingen gelang in London eine Einspielung, die dem Titel "Specialist In All Styles" alle Ehre macht. Die musikalischen Einflüsse von der Karibik über Südamerika bis ins Heartland Afrika sind ohne Zahl. Die Wechsel der Stile ebenso. Nie wirkt das bemüht, sondern immer locker leicht. Die zweite Chance, die diese völlig zu Unrecht in Vergessenheit geratenen Musiker bekommen, nutzen sie im Übermaß.
Der Vergleich mit Buena Vista Social Club gilt nicht nur in dieser Hinsicht, sondern auch in organisatorischer Weise. Nick Gold war schon für die Entdeckung der alten Kubaner verantwortlich. Die Wurzeln seines Labels World Circuit, das in Österreich von der Salzburger Firma Lotus Records vertrieben wird, liegen allerdings in Afrika. Gold fungierte auch als Co-Produzent des Comeback-Albums und zwar neben Youssou N'Dour, dessen Erfolg ironischerweise das, wie sich jetzt herausstellt, erfreulicherweise nur vorläufige Ende von Orchestra Baobab beschleunigt hatte. N'Dour ist auf dem Album auch in einem Duett mit Buena-Vista-Charmebolzen Ibrahim Ferrer zu hören. So trifft sich am Ende und mit herzerweiternder Spiel- und Lebensfreude alles, wo es begann: mitten im afrikanischen Herz.
Von BERNHARD FLIEHER
Süddeutsche Zeitung
13.12.2002
Vor einiger Zeit brachte Veit Arlt dem alten Meister seine Jugend wieder. In den dreißiger und fünfziger Jahren nahmen Tontechniker der Baseler Union Trading Company in Westafrika populäre Musik auf. Der Schweizer Doktorand Veit Arlt und eine Radiojournalistin entdeckten die Aufnahmen 1998 im Schallarchiv, digitalisierten rund 100 Titel, unter anderem einige von Samuel Kwabena Nyama, die 1953 eingespielt worden waren. In Afrika selbst findet man alte Musikstücke kaum, weil es nur wenige Archive gibt. Als Veit Arlt ihm per Discman seine Lieder vorspielte, habe Kwabena Nyama nur gerührt "Oh!" sagen können, erzählt Arlt. Kwabena Nyama muss sich in diesem Moment fast 50 Jahre jünger gefühlt haben.
Die Vorgeschichte der Geschichte von Samuel Kwabena Nyama beginnt im 19. Jahrhundert. Matrosen aus Liberia und Sierra Leone brachten zu dieser Zeit urbane Musikformen und industriell gefertigte Instrumente wie Akkordeons und Banjos, die sie von ihren Reisen kannten, in die Küstenstädte Ghanas mit und führten sie in Hafenkneipen vor. Palmweinmusik entstand, ein sehr früher Pop, der möglicherweise so heißt, weil die Musiker durch spendierten Alkohol motiviert wurden, immer weiter zu spielen; einen Stil, den man heute cool nennen würde: urbane, moderne Musik, angereichert mit traditionellen Elementen. Palmweinmusik ist von großer Bedeutung in der Musikgeschichte, weil sie einer der Vorläufer von Highlife ist, der einflussreichen ersten panafrikanischen Popmusik. In den 1920er Jahren flochten die Tanzorchester die populären Melodien der Palmweinmusik in ihr Repertoire ein. Die Unterschichten, die von ihren Konzerten ausgeschlossen waren, kreierten dafür den Begriff Highlife. Bei verschiedener Orchestrierung werden in Highlife und Palmweinmusik zum Beispiel die gleichen typischen Riffs benutzt.
Kwabena Nyamas ländliche Spielart des Palmwein heißt in der Asante-Region "ntwisi", nach dem Geräusch zweier Konservendosen, die als Rhythmusinstrumente eingesetzt werden. Ein Bleistift dient Kwabena Nyama heute als Kapodaster für die Gitarre, er spielt auch die Konzertina, die Basstöne kommen aus einem Daumenklavier.
Als die Mitglieder der "Initiative Afrikazentrum" von Kwabena Nyamas Konzert im Völkerkundemuseum erfuhren, beschlossen sie, auf ihren für den selben Tag geplanten Weihnachtsausflug in die Berge zu verzichten und stattdessen lieber auf der Veranstaltung zu kochen. Die Reihe "Urban African Sounds", in deren Rahmen das Konzert stattfindet, gleicht sich damit organisatorisch ihrem Inhalt an: Sie wird zu einer außergewöhnlichen Kooperation unter anderem zwischen Museum, Kulturreferat und nun auch dem Verein. Außergewöhnliche Organisation für außergewöhnliche Musiker. In diesem Fall Samuel Kwabena Nyama. 78 Jahre alt. Vertreter einer vom Aussterben bedrohten Popmusik.
Samuel Kwabena Nyama spielt am Samstag, 14. Dezember, im Museum für Völkerkunde, Maximilianstraße 42.
Vorher führt der Mitorganisator des Abends, Jay Rutledge, ein Gespräch mit Samuel Kwabena Nyama und Veit Arlt.
Von KLAUS RAAB
Neue Zürcher Zeitung
06.01.2003
Der 1927 geborene ivorische Schriftsteller Ahmadou Kourouma wurde bereits mit seinem Erstlingsroman "Les Soleils des indépendances" (1968) zu einer der wichtigsten Stimmen der afrikanischen Literatur. Sein jüngstes Werk handelt von Kindersoldaten in Afrika, über die Arbeit an dem Buch sprach er in München mit Irene Binal.
Knaben und Mädchen, die mit der Waffe in den Kampf ziehen, Fünfjährige, die zu kriegerischen Greueltaten gezwungen werden, Strassenkinder, die im Soldatenleben einen letzten Ausweg aus ihrem sozialen Elend sehen. Rund 500.000 Kindersoldaten sind nach Schätzungen des UNO-Kinderhilfswerks Unicef weltweit im Einsatz, vor allem in Afrika, aber auch in Asien oder Lateinamerika. Die "kindliche Unschuld" wird zum makabren Mythos, besiegt von Gewalt und Drogen. "Das ist eine Tragödie der modernen Zeit, die politische und ökonomische Ursachen hat", meint der von der Elfenbeinküste stammende Autor Ahmadou Kourouma, der sich in seinem kürzlich auf Deutsch erschienenen Roman "Allah muss nicht gerecht sein" ("Allah n'est pas obligé", 2000) mit dem Schicksal der Kindersoldaten in Afrika auseinandergesetzt hat.
Literarisch tastet sich Kourouma an die blutige Wirklichkeit heran, verwendet die Phantasie nur als Unterstützung der Realität: "Die meisten der beschriebenen Schicksale haben sich tatsächlich zugetragen. Ich habe nur einige Details erfunden." Zwar bezeichnet Kourouma seinen Protagonisten Birahima als "Kunstfigur", tatsächlich aber sind die afrikanischen Wälder voll von Birahimas, die täglich aufs Neue angreifen und töten, psychisch gebrochene Kampfmaschinen in den Händen skrupelloser Kriegsführer. In zahlreichen Gesprächen mit Kindersoldaten hat Kourouma versucht, sich in ihre Welt einzufühlen und ihre Worte und Gedanken auf Papier zu bannen: Er verwendete ihre Sprache, um die Unmittelbarkeit zu verstärken, und forderte vom Flüchtlingshochkommissariat Dolmetscher an, um auch mit Kindern aus anderen Regionen Westafrikas kommunizieren zu können.
Dabei fand er heraus, daß es "zwei Arten von Kindersoldaten gibt": "Kommt der Krieg in ein Dorf, werden die Erwachsenen getötet oder sie lassen auf der Flucht ihre Kinder zurück. Diese werden dann automatisch Kindersoldaten." Manchen Kindern erscheint das Leben als Soldat aber auch als Möglichkeit des sozialen Aufstiegs: "Viele Strassenkinder ziehen es vor, als Kindersoldaten Geld zu verdienen. Sie sind glücklich, mit der Waffe kämpfen zu dürfen, weil es ihnen auch eine Art von Macht verleiht." Der Wille der Kinder wird mit Drogen gebrochen, ihre Hemmschwellen fallen, die allgegenwärtige Malaria tut ein Übriges: "Dadurch werden sie zusätzlich müde und willenlos."
Systematisch zerstörte Menschlichkeit
Unzählige Geschichten hat Kourouma von den Kindersoldaten gehört, die in ihrer Verschiedenheit doch alle eines gemeinsam haben: Gewalt wird zum blossen Verhaltensmuster, an das sich auch Kinder schnell gewöhnen können. "Viele Kindersoldaten müssen, damit sie überhaupt Soldaten werden dürfen, vorher Gewalt an ihren Verwandten, sogar an ihren Eltern ausüben", erzählt Kourouma. Eine brutale Spirale nimmt ihren Anfang; wer einmal getötet hat, kann es immer wieder tun.
Jene Betroffenen, die Kourouma aufforderten, ihre Schicksale in einem Buch festzuhalten, gehören zu den Glücklichen, die überlebt haben. Aber auch ihr weiteres Schicksal bewegt sich an der Grenze zum Abgrund: Die künstlich herbeigeführte Drogensucht macht es ihnen meist unmöglich, ein normales Leben zu führen. Bemühungen vieler Geistlicher, den ehemaligen Kindersoldaten auf dem Weg zurück in die Gesellschaft zu helfen, sind nur in Einzelfällen erfolgreich. "Ich kenne Beispiele, in denen die Betroffenen nur scheinbar ein normales Leben führen", so Kourouma. "Die Priester gehen davon aus, daß sie von ihrer Drogensucht geheilt sind. Aber in Wahrheit sind sie nach wie vor abhängig." Auch deshalb, weil sie mit den psychischen Blessuren, die sie während des Krieges erlitten haben, anders kaum fertig werden könnten.
Für den Autor selbst war die Beschäftigung mit dem Thema auch und vor allem der Versuch, seiner selbst definierten literarischen Verantwortung gerecht zu werden: "Ich möchte den Blick der Europäer auf Afrika schärfen, ich möchte Europa dazu bringen, genauer hinzusehen." Das, so scheint es, ist ihm gelungen: "Verschiedene westliche Zeitungen haben zuvor bereits über Kindersoldaten berichtet, aber das hat niemanden interessiert. Mein Buch hatte weit mehr Wirkung als die Artikel." Ein Erfolg für einen Romancier, der die Rolle der Literatur in politischen Fragen als "eigentlich sekundär" bezeichnet, sich anderseits aber als durchaus politischen Autor sieht: "Ein Schriftsteller aus der sogenannten Dritten Welt befasst sich heute zwangsläufig mit Politik. Meine eigene Literatur wie auch die meiner Kollegen antwortet immer auf Herausforderungen der Wirklichkeit und ist so gesehen wirklich eminent politisch." Und das ist für Kourouma zumindest effektiver als die Appelle der internationalen Gemeinschaft: "Protokolle und Konventionen ändern nichts an den innerafrikanischen Konflikten und damit nichts an der Existenz der Kindersoldaten. Dieses Problem kann man nur beenden, wenn man den Krieg selbst beendet."
Marshallplan für Afrika
Genau hier aber stossen die Bemühungen der Staaten an ihre Grenzen. An die Kriegsschauplätze selbst wagt sich kaum ein Nichtafrikaner, tatsächlich aber wären nur Aktionen vor Ort für Kourouma erfolgversprechend: "Die Helfer müssten direkt im Busch sein, um die Kinder dort herauszuholen. Aber niemand schickt Leute dorthin." Von der Politik wünscht sich der Autor einen "Marshallplan für Afrika": "Nur eine Verbesserung der wirtschaftlichen Lage kann die Stammeskriege und damit auch das Elend der Kindersoldaten beenden."
Die politische Gangart kann auch ein Ahmadou Kourouma nicht beschleunigen, seine Mittel wirken subtiler: "Es gibt mittlerweile eine unübersehbare Stimmung in der Gesellschaft gegen die Rekrutierung von Kindersoldaten." Selbst die UNO nahm mit dem Romancier Kontakt auf, um sich seiner Mithilfe zu versichern. Kourouma hat inzwischen schon sein nächstes Projekt in Angriff genommen, ein Buch über Sékou Touré, den Diktator aus Guinea: "Ich möchte dessen Verbrechen während des Kalten Krieges aufzeigen." Um auch diesbezüglich den Blick Europas und der Welt zu schärfen. Daß er weltpolitische Fehler nicht verhindern kann, ist dem Autor klar, aber "durch Bücher ändern sich die Meinungen, und das ist wichtig". Mehr kann, mehr will der Literat Kourouma nicht erreichen.
Von Irene Binal
Neue Zürcher Zeitung
04.02.2003
Die Aufmachung des Buchs verspricht reinen Genuss: "Antilopenmond" - eine Anthologie afrikanischer Lyrik; die erste in jüngerer Zeit auf dem hiesigen Markt, wie die Herausgeber betonen. Peter Ripken bemüht sich seit langem um die Vermittlung von Literatur aus der Dritten Welt im deutschsprachigen Raum; Véronique Tadjo, schwarze Weltbürgerin mit Wurzeln an der Elfenbeinküste, schreibt Prosa und Lyrik in Englisch und Französisch. Beide fühlen tiefe Verbundenheit zum südlichen Kontinent, beide sind mit seiner Dichtung, seinen Dichtern innig vertraut, und so haben sie zusammengetragen, was sie für übermittelnswert hielten, um es - freilich nur kosthäppchenweise - übersetzen zu lassen.
Naturgemäss kann, was Enthusiasten auf einem ganzen grossen Erdteil an Lesefrüchten sammelten, nicht recht zueinander passen. Die Herausgeber glaubten deshalb, ihren Fundstücken eine Art Dach geben zu müssen: die Liebe. "Immer ist Liebe ein mehrdimensionales Gefühl", begründen sie die Themenwahl. "Die Gedichte dieses Bandes zeigen, daß das, was Menschen Liebe nennen, immer auch an die Wurzeln des Lebens geht" - Liebe zur Natur, zur Mutter Erde, zum Vaterland, zum geschundenen Kontinent, zu den Abgründen des "Negertums".
Poetische Glanzlichter machen die Entdeckungsreise durch das Land dunkler Liebe zum Erlebnis (manchmal ist's ein Déjà-vu). Hervorzuheben sind Verse des "Négritude"-Begründers Léopold Sédar Senghor, etwa: "Ich hätte sie nicht getötet, hätt ich sie minder geliebt". Wole Soyinka, der nigerianische Nobelpreisträger, blickt ironisch auf "Der Liebe schiefes Laken". Und Sony Labou Tansi aus dem Kongo besingt einen besonderen Christus: "Ich liebe dich / Denn du bist kleiner / Als Gott / Und wurdest / Für weniger Geld verkauft / Als ich".
Nach manchem Gedicht bleibeb noch lange Abbild und Widerhall. "Mutter mit Kind. Flüchtlinge" von Altmeister Chinua Achebe aus Nigeria (in Frankfurt eben ausgezeichnet) gehört dazu. "Keine Madonna mit Kind wird jemals gleichen / diesem Bild mütterlicher Zärtlichkeit / für einen Sohn, den sie schon bald vergessen müssen wird. / Die Luft war schwer vom Geruch / nach Durchfall und ungewaschenen Kindern / mit ausgewaschenen Rippen und ausgetrockneten / Hintern die in mühsamen Schritten / hinter leeren Bäuchen stolperten." Die Mutter kämmt und teilt das rostfarbene Haar des Kleinen. "In einem anderen Leben / wär dies nur alltägliche Handlung vor Frühstück und Schule / und ohne Folgen; jetzt aber tat sie es / als legte sie Blumen / auf ein winziges Grab." Das - ist reine Poesie.
Verse aus gut fünf Jahrzehnten findet der Leser, auch von bislang Namenlosen; Verse verschiedener Stile und Tendenzen, traditionell bis postmodern; kämpferische (sozusagen: Fäuste ballende) Verse, auch schwelgerische, nostalgische, melancholische und, ja, viele belanglose.
Christopher Okigbo aus Nigeria notierte: "Ein Bildnis drängt her / Vom steinernen Pol des Herzens". Und: "Ferne Ahnungen ihres Achseldufts / Berauschen wie Chloroform meine Geduld". Mancher Autor pickt hier, pickt da, im Eigenen, im Fremden, immer an der Oberfläche, und nennt die Art Brückenschlag zwischen den Kulturen modern.
Charles Carrère (Senegal): "Die ganze Nacht lang / trug ich Morgenlicht / zu den Breiten, in denen du lebst". Nicht nur das Gefühl - die lyrische Sprache selbst scheint hier erschöpft. Véronique Tadjo (die Herausgeberin): "Ich liebte dich / konnte nicht anders / konnte nicht widerstehn // Lieben / einfach wie hingehn / zum Meer". Gefällige Bilder, durchsichtig, ohne Geheimnis und ohne Gefahr, mithin ohne Poesie.
Maria Olinda Beja (aus São Tomé e Principe) preist einen "mulattinnenleib / aus tanz und mondschein / schlangenleib / den baum umschlingend / honigleib und verschlagenheit / mit küssen zärtlich / zwischen spitzen brüsten". Das ist eingängig, ist vordergründig "schön" - weil hier das südliche Klischee auf das westliche trifft.
Die Fülle an Nebensächlichem sollte nicht verwundern, denn vor einem Problem stehen die Herausgeber von Anthologien immer: Selten hat, wer ein Sujet, eine Region, eine Autorengruppe oder eine Zeit präsentieren möchte, erstklassigen Stoff im Überfluss. Oder die gewünschte Breite der Sammlung verhindert Tiefgang, sprich: die Beschränkung auf herausragende Dichter. Notgedrungen wird Mittelmass regieren.
Auch das Übermass des Unbekannten macht die Lektürefahrt bisweilen zur Strapaze. Rasch vergisst man Autor, Herkunft, Umfeld; nur den reinen, deutsch geglätteten Text nimmt man auf, als sei da ein einziges sich gleichförmig wiederholendes Manuskript. Und mit glücklicher Erschütterung spürt man dann plötzlich die Kraft und die Wut eines Syl Cheney-Coker (aus Sierra Leone) oder den Zynismus der großartigen Ingrid Jonker aus Südafrika (* 1933), die sich 32-jährig das Leben nahm: "Ich steh zur Seite denen / die den Sex missbrauchen".
Auf einen Mangel des Buchs verweisen die Herausgeber selbst: Versammelt sind nur Gedichte, die in Englisch, Französisch oder Portugiesisch geschrieben wurden, in den Welt- und Kolonialsprachen. Bis auf Ausnahmen ausgespart blieben - weil nur schwer übertragbar - Verse aus afrikanischen Sprachen. Was aber wäre Afrikas Lyrik ohne ihre oralen Traditionen?
Von Uwe Stolzmann
Peter Ripken und Véronique Tadjo (Hg.)
Antilopenmond. Liebesgedichte aus Afrika. Mit Illustrationen von Juliane Steinbach. Aus dem Englischen von Thomas Brückner. Aus dem Französischen von Sigrid Gross. Aus dem Portugiesischen von Inés Koebel. Peter-Hammer-Verlag.
Die Welt
23.07.2003
Vielleicht sollte man mit der Geschichte von den Baka-Pygmäen anfangen, um zu zeigen, wie ernst es Sonja Kandels mit ihrer Musik ist. Vor drei Jahren reiste die Berlinerin in den Südwesten Kameruns. Sie wollte den eigenartigen Satzgesang der Pygmäen studieren. Und zwar für ihre Diplom-Arbeit an der Hanns-Eisler-Hochschule.
Sechs Wochen lang verbrachte sie gewissermaßen im Busch und nahm dort mit ihrem Rekorder Lieder auf, von denen man sich hierzulande schwerlich eine Vorstellung machen kann. Zugleich kämpfte Sonja Kandels um das Vertrauen der Pygmäenfrauen. "Schon wieder so eine komische Europäerin!", werden die sich zunächst gedacht haben. Und wiesen die junge Deutsche darauf hin, daß sie vor nicht gar so langer Zeit erst einer anderen Weißen bei der Erklärung der Kräuterwelt behilflich sein mussten. Dann sang die Musikerin Sonja Kandels ein hübsches Stück von Cassandra Wilson vor, gesetzt im 6/8-Takt. Die Pygmäen waren beeindruckt. Als Kandels zu jodeln anfing, lachten sie sich schier kaputt. Das war der Beginn einer, nun ja, wunderbaren Freundschaft.
Das Ergebnis dieser ungewöhnlichen Partnerschaft ist auf Sonja Kandels erster CD zu vernehmen. Sie trägt den schönen Titel "God of Laughter" und gehört fraglos zu den überraschendsten Tonträgern des bisherigen Jazzjahrgangs 2003. Weil da vieles auf ganz unbekümmerte Art zueinander findet: Gedichte des nigerianischen Literatur-Nobelpreisträgers Wole Soyinka und handgemachte Club-Beats. Volkslieder aus Togo und versponnene E-Piano-Solos. Schwebende Pygmäen-Gesänge von Diplomarbeits-Kassetten und jazzgeschulte Scat-Girlanden. Europa, Afrika und Amerika gehen hier in einer selten verständnisvollen Weise aufeinander zu.
Es liegt wohl an der Biografie der Bandleaderin, die für ihre Debütaufnahme ein klassisches Jazztrio, den Griot Abdourahmane Diop und den Gitarristen Arenor Anuku im Tonstudio versammelte. Ihre Kindheit, die prägendste Zeit ihres Lebens, verbrachte Sonja Kandels nämlich an Orten, die dem gemeinen Mitteleuropäer hemmungslos exotisch vorkommen dürften.
Die 1969 geborene Tochter eines Entwicklungshelfer-Paares saß in Niger im Kinderwagen, machte ihre ersten Schritte in Afghanistan und wurde in Kamerun eingeschult. Vom vierten bis zum elften Lebensjahr blieb sie dort, lernte die afrikanische Fabelwelt im Unterricht kennen und nahm an traditionellen Festen teil. Das ist eigentlich der buntschillernde Stoff, aus dem die Träume von Ethno-Romantikern gemacht sind.
Für Kandels aber war das alles stinknormal - "die starke Natur", wie sie es nennt, "dieser Kulturzusammenhalt, der zwischen Musik, Religion und Gesellschaftsleben keinen Unterschied macht". Der Schock setzte ein, als die Familie schließlich zurück nach Deutschland zog. Sie habe von diesem Moment an kaum mehr sprechen wollen, erzählt sie. Zu sehr habe dieses fremde Land sie eingeschüchtert.
Aus dem Trauma hat sie das Beste gemacht. Indem sie zunächst im rheinischen Alfter Malerei studierte. Und dann, 1995, nach Berlin zog, um Jazzgesang an der Hochschule zu lernen. Man brachte ihr die Technik bei. Ihren Stil musste sie selber finden. Wer soll einem schon helfen können, wenn die eigene Musik nicht in Lehrbüchern steht, sondern nur im Kopf, als ein reichlich diffuses Heimweh-Gefühl existiert?
Sonja Kandels redet von der "sensiblen Verbindung zwischen Afro und Jazz", der Sehnsucht nach Freiheit. Und auch davon, daß sie erst allmählich verstehe, was sie da überhaupt tue. Der Hörer ihrer erstaunlichen ersten CD ahnt: Sie erzählt von Afrika. Es ist ein Kontinent, der erst noch entdeckt werden muss.
Von Josef Engels
Sonja Kandels: God of Laughter (Minor Music).